La película de Ian de la Rosa se hace con el premio independiente al cine queer en el Festival de Berlín, mientras que la película de Fernanda Tovar, coproducida por Carlo D'Ursi, logra el Oso de Cristal y el Gran Premio del Jurado en la sección Generation
Iván & Hadoum, de Ian de la Rosa, consigue el Teddy Award a la Mejor Película en el Festival Internacional de Cine de Berlín. El filme español, que cuenta una historia de amor entre un hombre trans y una mujer hispano-marroquí en Almería, se hace con este galardón pionero independiente de la Berlinale, otorgado al mejor cine queer presentado en el certamen.
«Por mostrarnos una historia de amor cuyos límites solo pueden ser definidos por quienes se atreven a derribarlos. Por mostrarnos una historia de amor que se eleva por encima de las barreras sociales y morales, capturando la esencia del sentir humano en un relato conmovedor, provocador e inolvidable». Así ha justificado el Jurado del Teddy Award el Premio a Iván & Hadoum.
«Hemos hecho la película como una feroz defensa del amor, un refugio para los espectadores y cuerpos que no solemos ver en la gran pantalla. Cuerpos con derecho a desear y ser deseados», ha dicho el director Ian de la Rosa al recoger el Teddy Award el día 20 en Berlín. «En esta historia, el deseo y el amor no son secundarios, sino transformadores. Una fuerza que comienza dentro de nosotros y se convierte en algo colectivo», ha explicado el cineasta.
Aunque Iván & Hadoum no ha logrado el Premio del Público de la sección Panorama, el máximo al que aspiraba en Berlín, se ha hecho con el principal galardón de los Teddy, que cumplían este 2026 su 40 ª edición. Una cifra redonda para unos premios que, curiosamente, se habían inaugurado entregando su primer premio a la también española La ley del deseo (1987), de Pedro Almodóvar. En 2023, el también español Paul B. Preciado consiguió el Teddy a Mejor Documental por Orlando, mi biografía política (2023).
Además, hay que contar el Oso de Cristal y el Gran Premio del Jurado de Chicas tristes, coproducción dirigida por la mexicana Fernanda Tovar en la que participa la productora española Potenza Producciones, de la mano de Carlo D’Ursi. Dos importantes premios en el marco de la sección Generation, dedicada a narrativas jóvenes.
Chicas tristes es la historia de dos mejores amigas que se preparan para una competencia internacional de natación cuando se enfrentan a un suceso de violencia sexual que cambia su vida, confrontándolas con las emociones de acompañar a una amiga que atraviesa momentos oscuros.
Pinco no acude a su puesto habitual: debe realizar un encargo doméstico en casa del director de la organización criminal para la que trabaja. Su ausencia obliga a que un joven inexperto lo sustituya sin ser consciente del peligro. De forma inesperada, el equipo ve por fin la ocasión de culminar la misión que llevan meses preparando: asesinar a un dirigente del CNI.
Pero la irrupción del plan de fin de semana de una pareja de novios altera los movimientos previstos y precipita una cadena de acontecimientos imprevistos. Mientras tanto, ajeno a la tensión creciente, Pinco disfruta de una jornada tranquila en la que estrecha lazos con el propio director de la organización… todo en el momento menos oportuno
Lo que tienes que saber
La primera película como director de Antonio Vicent es un thriller con comedia negra sobre un grupo de sicarios que ve la oportunidad de culminar el asesinato de un dirigente del CNI, mientras una cadena de imprevistos desbarata el plan.
España, años ochenta. Miguel y Alicia arrastran la desaparición de su hijo Gabriel. Miguel se consume por la culpa de aquella noche de alcohol en la que lo perdió. Para Alicia, en cambio, quien murió ese día no fue su hijo, sino su marido. Lejos de ese infierno, Philippe, un niño francés de diez años, viaja en caravana junto a sus padres. Sus caminos se cruzan con los de Miguel y Alicia. Ese encuentro desencadena un viaje sin retorno al lado más oscuro del ser humano.
Lo que tienes que saber
Thriller rural protagonizado por Tamar Novas y Marina Salas, que supone el primer largometraje como director de Rubén Pérez Barrena. El trauma de la pérdida de un hijo y la oscuridad psicológica guían esta película que produce Beatriz Bodegas, ganadora del Goya por Tarde para la ira (2016).
El director y guionista español reflexiona sobre su segundo cortometraje, un cuento queer filmado en 16mm con el que ha optado al Oso de Oro en el Festival de Berlín
Con su segundo cortometraje, Stallion y la bola de cristal, el español Christian Avilés (Barcelona, 1997) ha vuelto a optar a todo un Oso de Oro en la Competición Oficial de Cortometrajes del Festival de Berlín. Ya lo hizo hace tres años conLa herida luminosa (2023), con la que obtuvo además la nominación a los Premios del Cine Europeo.
Ahora Avilés regresa con este título que le otorga la apariencia de nombre propio a la palabra inglesa stallion, semental. «El título alude a esa fuerza casi animal que es el deseo y el romance cuando se trata de contener. Pensaba en la figura del semental, un caballo poderoso y desbocado que en inglés sería un stallion, pero atrapado y confinado, con esa bola de cristal que a la vez hace alusión al marco del cortometraje, que es el de la fábula y lo lírico».
El cortometraje comienza con una imagen de un hombre joven volando en una escoba que conecta directamente con el imaginario de los cuentos infantiles y que, a su vez, hace pensar en Julieta Serrano en esa icónica escena de Mujeres al borde de un ataque de nervios(1989). Este hombre representado como un brujo (que en el mundo terrenal trabaja montando atracciones de feria), es el objeto de deseo del joven protagonista que vive con su siniestra y rígida madre, interpretada por Cristina Plazas (Vete de mí, Animales heridos).
Stallion y la bola de cristal y romper con el estereoripo
Con la estructura arquetípica de los cuentos, Christian Avilés busca detonar algunos estereotipos: el adolescente protagonista (Gerard Ribera) sería la princesa encerrada en la torre de un castillo, aquí convertido en edificios de apartamentos, y el feriante del que se enamora (Dudu Alves), el príncipe que debe acudir a rescatarla. «Hay un juego de paralelismos con elementos de la novela gótica como el encierro, los personajes arrebatados o la idea del sacrificio», comenta Avilés, que explica que, en general, el lenguaje del corto «tiene mucho que ver con la literatura, con la palabra escrita, sobre todo en el reflejo «de la masculinidad y lo que se espera de su expresión».
El protagonista se enamora así de su objeto de deseo hasta el punto de llorar con sólo contemplarlo. Ese gesto tan hermoso sorprende de un cineasta tan joven, porque con él logra sintetizar toda la complejidad de la frustración y del anhelo. Avilés condensa así su voluntad de retratar la represión del deseo: «El cortometraje habla de lo que pasa cuando se intenta poner barreras a algo tan intenso e irreprimible como es sentir una atracción profunda hacia alguien».
El director busca incorporar a ese cuento también «un punto de vista queer«, para «hablar de mi propia experiencia sobre el crecer viendo cómo se trata de disciplinar e inhibir todo eso, cómo resulta en una fuente inagotable de ansiedad y angustia». Una idea que considera especialmente relevante en la actualidad que «el fascismo está a la orden del día y se busca poner al enemigo en quien piensa y siente diferente».
Una atmósfera mágica (y siniestra)
La línea entre realidad y ensueño es apenas diferenciable en Stallion y la bola de cristal. Una atmósfera de belleza siniestra (y llena de detalles, que van desde el vestuario hasta el maquillaje), a la que contribuye especialmente el uso del formato de 16mm, que imprime destellos, magnetismos a la luz de neón y un contraste al capturar elementos digitales a través de pantallas pixeladas. Incluso la realidad de una vela que se apaga pasa por la distancia de estar contenida en el cristal de una pantalla.
Sobre el registro fotoquímico, Avilés asegura que «es una decisión influenciada directamente por una obsesión por hacer que la tradición y el presente hablen entre sí. Hay algo de rodar en celuloide que me hace sentir satisfecho al saber que las imágenes se están imprimiendo en algo físico. A nivel artesanal me interesa, hay algo del fetiche con eso que lo convierte en una cosa ceremonial».
Hay que mencionar que el director y guionista firma también el cortometraje como compositor musical. Aunque aclara que la mayor parte de la música no ha sido compuesta por él sino adaptada, arreglada y reinterpretada para remitir a objetos cultural preexistentes, Avilés asegura que es «un placer y algo que me divierte el componer música para mis propias imágenes. Al igual que con el cine, tuve la suerte de conseguir una beca para estudiar música desde muy joven, por lo que en el proceso creativo ligo ambas cosas muy estrechamente».
Avilés agradece su paso por un festival internacional como el de Berlín: «Transmite al público una pasión por los cortometrajes que se traduce en salas llenas, en varios pases dentro de las mejores salas de la ciudad, y ocupando un lugar muy central dentro de la programación». Un espaldarazo para la escritura de su primer largometraje, un proceso que se desarrollará «muy lentamente, dándole cariño».
Un excelente testimonio periodístico y una explicación muy clara de los motivos de alguien para entrar y salir de una secta
Sobrevivir al paraíso: Más allá de los Testigos de Jehová cuenta en tres episodios los hechos que llevaron al juicio que en 2023 calificó por primera vez a la organización religiosa como «secta destructiva». A través de los testimonios de antiguos miembros de la congregación se explican los procesos de captación, el funcionamiento interno de hipervigilancia y control, así como el lucro que el trabajo gratuito de los seguidores supone para los líderes.
HBO Max estrena una serie documental en la que es difícil no leer paralelismos con El minuto heroico: yo también dejé el Opus Dei (2025), aunque sus responsables sean muy diferentes y por ¿exagerado? que parezca comparar al Opus, al final una Prelatura dentro de la Iglesia católica, con una sub-confesión cristiana a la que, tal y como explica la serie que nos ocupa, se puede llamar, sentencia judicial en la mano, «secta». Ejem.
La ópera prima de María Valverde se enfrenta con relativo éxito a la tarea casi imposible de transmitir cómo un músico con discapacidad auditiva experimenta su propio arte
El canto de las manos sigue el trabajo de un coro de músicos sordos que trabaja durante un año la representación de la ópera Fidelio en lenguaje de signos. Dirigidos por el compositor Gustavo Dudamel, preparan las pruebas, más tarde los personajes y finalmente la puesta en escena de un concierto muy especial, que sirve para reflexionar sobre las vidas de las personas con discapacidad auditiva o la misma naturaleza del arte y la música, en la que es una de las óperas que Beethoven compuso cuando ya era sordo.
La actriz española María Valverde debuta en la dirección con este documental que tiene algún elemento en común con En silencio, de Sara Sálamo, salvando las distancias. Conocidas actrices cuya ópera prima consiste en un seguimiento de la actividad profesional de los respectivos maridos, también famosos pero por otras disciplinas, pero que buscan llevar más allá, hacia una posible lectura social que se desprenda de la actividad pública de los mismos.
Resulta difícil reseñar una película de este tipo dado que, al tratarse de un documental, lo más relevante tiende a ser la manera de retratar la realidad que está reflejando. Y eso, a veces, casi equivale a hablar del interés del tema en sí. Lo reflexionábamos hace poco con Supernatural, de Ventura Durall, y los modos del documental de creación reciente.
El canto de las manos incluso se rinde un poco antes de empezar y pone contexto con rótulos, además de contar con la propia narración en off ocasional de Dudamel. Sin embargo, hay detalles de estilo que la rescatan de ser otra película más de este estilo que sumar al montón.
El canto de las manos, en color
El canto de las manos empieza con el compositor y coprotagonista comentando por una parte la importancia que tiene para él llevar esta interpretación a su país, Venezuela, y por otro la relevancia de Fidelio. La idea de Dudamel es que si fue una de las óperas que Beethoven ya compuso con problemas para oír, con la orquesta de la realidad combatiendo con la percepción imbatible de su cabeza, es necesario no ser oyente para entender de verdad la naturaleza cuasi subliminal de su fuerza.
Esto se complemente con las experiencias de Jennifer, Gabriel y José, los tres músicos sordos seleccionados para participar en la representación y a cuyas vidas ha tenido acceso Valverde. En el seguimiento hay momentos algo más previsibles sobre las dificultades de su vida diaria, pero también un intento de fundir la esencia misma de la narración audiovisual con la manera en que estas personas, con sólida formación musical, experimentan su arte.
Ese difícil equilibrio sinestésico, en el que el cual el audiovisual tiene que dar vida a un espacio intermedio entre lo escénico y lo subliminal para llegar a espectadores que poseen una percepción sensorial muy diferente a la de los protagonistas, es el que otorga su carácter único a El canto de las manos y hace, además, que el debut como directora de la actriz resulte tan interesante. Sabiamente, además, aunque Dudamel tiene un peso innegable, no lo convierte en una apología de su pareja.
El audiovisual sin sonido
Resulta relevante que un documental como este se estrene en el año de Sorda, de Eva Libertad, aunque en principio vaya a tener mucha menos relevancia. Desde luego quien fuese ignorante de la existencia de los coros como el que aparece aquí, saldrá al menos entendiendo su función, su forma de trabajar y parte de los logros estéticos que pueden alcanzar, lo cual para un documental «de creación» empieza a ser casi un mérito.
El canto de las manos, en fin, es una película recomendable para los amantes de la música o para quienes estén sensibilizados con la realidad de la personas con discapacidad auditiva, pero también para los aficionados al cine que deseen observar los recursos de este puestos al servicio de una forma de expresión a la que sus armas audiovisuales no acaban de estar acostumbradas.
El director de 'Modelo 77' y 'La isla mínima' aparca la reflexión histórica en una película contenida que brilla especialmente en el mar
Los Tigres cuenta la historia de dos hermanos, Antonio (Antonio de la Torre) y Estrella (Bárbara Lennie), de padre buzo profesional. Ambos trabajan juntos en una barcaza de la industria petrolera en la que Antonio es el mejor buzo comercial de todos. Es ‘El Tigre’. Pero fuera del agua no le va tan bien: se le acumulan los problemas económicos, familiares y de salud. Mientras Estrella tiene sus propios planes al margen, Antonio encuentra un alijo de cocaína que puede convertirse en una oportunidad.
Alberto Rodríguez estrena nueva película en Sección Oficial del Festival de San Sebastián.Y es un capítulo distinto en el cine del director. Primero porque se sale, desde la actualidad, de lo que ha sido el gran leit motiv de su cine en los últimos 15 años: la reflexión histórica (Modelo 77, La isla mínima, El hombre de las mil caras…). Pero también porque en Los Tigres se contiene más el desarrollo del thriller que en otras películas del director.
Los Tigres se dedica más bien a profundizar en lo que hay por debajo de la relación entre estos dos hermanos. Es rodeada de agua donde la película coge espesor y tensión, donde se hace más especial lo que vincula a los personajes a una pasión que es también una condena. Fuera de ella, como le pasa a sus protagonistas, le cuesta más encontrar su sitio. Aún así, la construcción del drama es lo suficientemente atenta como para que el conjunto funcione.
Con un segmento inicial buenísimo, Los Tigres nos mete al trote en el desconocido mundo de la Refinería de la ría de Huelva, un complejo industrial vinculado a la opaca industria petrolífera en la que se ve que las presiones y competiciones corporativas internacionales son enormes. Y, como siempre, los que acaban cargando con ellas, por sueldos que no se corresponden con el riesgo, son los obreros que trabajan ahí.
Rodríguez es hábil al darle al mar una sensación de peligro o, como mínimo, una hostilidad que se pueda vincular a lo que sienten los trabajadores en su día a día. No hace falta un tiburón; la naturaleza que se rebela a la extracción de recursos ya da el suficiente miedo a este grupo de buzos, que crea sus propios «castillos bajo el agua» y fantasías para aliviarse. Antonio, convertido en un pirata de Emilio Salgari (Los tigres de Mompracem), es el único que puede domar el elemento.
La película se justifica a sí misma en esta tensión acuática. Las secuencias submarinas son el principal hallazgo de Los Tigres: una capacidad de detalle en el plano, una claridad y un manejo del suspense bajo el agua que no se habían visto hasta ahora en el cine español. Vale la pena verla solo por esto.
Los Tigres y el drama
Pero la condición indispensable para que lo que pase debajo del agua signifique algo es que se vincule directamente con lo que pasa fuera. Los Tigres está planteada desde el principio como una historia entre hermanos, marcada por la falta de comunicación, la sombra paterna y una jerarquía interna muy establecida.
Con este planteamiento, que Antonio de la Torre y Bárbara Lennie entienden bien en sus interpretaciones, la película acaba privilegiando la construcción del vínculo y el trauma de estos dos personajes. De hecho, Rodríguez evita la tentación de agrandar el suspense o la trama de thriller criminal, reducida al mínimo indispensable en plano y siempre vinculada a los hermanos.
Es un desarrollo coherente con el planteamiento inicial del guión de Rafael Cobos y Rodríguez, pero la sensación es que cuesta más encontrarle un poso fuera de lo convencional que a la alta mar, donde la película se siente más original y precisa. Aún así, Rodríguez se mantiene fiel a su idea y el vínculo entre los personajes se acaba imponiendo, pese a que da la sensación de que en montaje algo se ha debido de perder, también en la atmósfera de la zona.
Pero la atención a los detalles de la dinámica entre ellos, donde se ve la herencia del pasado, dan ese último toque necesario para embocar con garantías un final contenido que, como pasaba con el de Modelo 77, le da un cierto respiro a los que siempre acaban ahogados en las historias.
Una película distinta de Alberto Rodríguez, que demuestra que no se duerme en los laureles y tiene la ambición de probar. Eso es bueno. Quizá su empeño por reducir el thriller, junto a un drama de personajes que cuesta quitarle esquematismos, le sale un poco caro, pero el conjunto final convence.
La cineasta Anxos Fazáns busca la calidez del encuentro efímero, pero no es capaz de renunciar a una puesta en escena fría y desafectada
Una mujer, de 50 años y divorciándose, y un joven trans que es DJ y músico, forman una especie de «extraña pareja» en Las líneas discontinuas (As liñas descontinuas), el segundo largometraje de la cineasta gallega Anxos Fazáns —que combina los temas de las crisis personales de su primer largometraje A estación violenta (2017) con la identidad que trataba en Habitar (2023)—.
Cuando Denís (Adam Prieto) quiere seguir una noche de fiesta una vez que sus amigos abandonan la discoteca, acaba allanando, destrozando y robando la casa de Bea (Mara Sánchez), agente musical que al llegar encuentra se topa con el caos y con un Denís durmiendo en su cama. Así, tras pegarle y echarle de su casa, Denís volverá inesperadamente dando comienzo a una amistad.
Rodada principalmente en el espacio del hogar de Bea, con escasos momentos en el exterior, y con cajas acechando casi cada escena en la profanidad de los planos, el encuentro entre los personajes en la casa es casi una forma de retiro espiritual para los protagonistas que, de diferentes maneras, deben enfrentarse a las decisiones que les depara el presente y el futuro.
La líneas discontinuas también acaban
Cuando Bea le cuenta a Denís la historia de uno de sus primeros amores, mientras escuchan música en su viejo tocadiscos, le dice que, como todo, ese amor también se acabó. Y es que la película, cuya historia se concentra en los tres días que Bea y Denís pasan juntos, tiene la forma de paréntesis, uno que desde el principio debe de tener un final. En esas jornadas la música volverá a formar parte de la vida cotidiana de Bea a través de la práctica artística extraña y desconocida de Denís, de aquellos discos que ya no escucha o de la guitarra que su hija le anima a volver tocar. De esta manera, la música se encargará de rellenar los silencios, las dudas e incomodidad que surgen entre los personajes.
Ese hogar en proceso de vaciado, la discoteca como un entretenimiento insuficiente, la piscina de una casa deshabitada del vecindario o el puerto, componen un mapa de lugares temporales y transitorios donde los encuentros se hacen posibles. No obstante, la puesta en escena los captura desde la frialdad, con una fotografía que tiende a lo azulado y a la oscuridad. Incluso las rodadas en el exterior, como la esperada charla en el puerto en el que Bea parece, por fin, afrontar su nueva realidad, aísla a su protagonista, la sigue encerrando en primeros planos que parecen no dejarla respirar.
Los personajes se encuentran narrativamente, al mismo tiempo que la película se encarga de separarlos a través de planos contraplanos o planos detalle que fragmentan los gestos y el acercamiento entre cuerpos. Se produce en Las líneas discontinuasel aislamiento de sus personajes, que se observan desde los interiores de los coches, a través de ventanas, y que aún en el exterior están encerrados entre los muros de las calles.
Compartir diferencias
El propio guión, firmado a dos manos por Fazáns e Ian de la Rosa (Iván & Hadoum), está muy marcado por una cuestión corporal e identitaria, la que atraviesa a Denís como hombre trans, y la tensión que experimenta con Bea, entre una relación sentimental y maternal. Los cuerpos, que en principio deberían ser antitéticos por los papeles que cumplen, víctima y ladrón, se van acercando paulatinamente, primero con gestos mínimos como ordenar la habitación, hasta (spoiler) hacer el amor.
Es en esa escena, cuando Las líneas discontinuas parece deshacerse del desapego de su puesta en escena, donde Bea y Denís se funden. Los espacios, aquellos que los atrapaban, desaparecen por completo. No hay contexto, solo cuerpo. La piel, que antes evitaban tocar, desborda la pantalla, confundiéndose una con otra, quizás solo distinguibles en los tatuajes que la adornan.
De esta forma, la película alcanza un plano más sensible y táctil; y lo que en principio parecía una extraña e incómoda pareja, se convierte en un solo cuerpo. Una unión que, como todo, también acabará, aunque deje su huella en la piel.
Lo tenía todo para arrasar, sin embargo, múltiples factores han hecho que la película de Carla Simón no haya sido tan bien acogida como se esperaba
Carla Simón conquistó a la crítica y al público conVerano 1993 (2017), su ópera prima. En esta íntima historia autobiográfica, delicada y naturalista, Simón nos contó, a través de la historia de Frida, el primer verano con su nueva familia adoptiva tras la pérdida de sus padres. El largometraje consiguió numerosas nominaciones y se hizo con el premio a Mejor Ópera Prima en el Festival Internacional de Berlín, a Mejor Película en el Festival de Málaga y a Mejor Dirección Novel en los Premios Goya. Verano 1993 cerró su paso por los cines con 198.214 entradas vendidas y una recaudación de 1,2 millones de euros, según los datos publicados por el ICAA. Esto permitió la presentación de una directora que parecía tener mucho que contar.
Con Alcarràs (2022), Simón nos acercó el oficio del agricultor de un pequeño pueblo de Lleida a través de la historia familiar de su madre. En sus diez primeros días en salas ya superó los 190.000 espectadores, según los datos publicados por Comscore, cerrando con 403.195 espectadores y una recaudación de 2,4 millones. Esta segunda película, además, se llevó el Oso de Oro en la Berlinale, tuvo 11 nominaciones a los Goya y 14 a los Premios Gaudí, consiguiendo, entre otros, el de Mejor Película, Mejor Dirección y Mejor Guión, junto al Premio del Público. Sin duda, este largometraje consolidó a Simón como una de las directoras más aclamadas de nuestro país.
Con este recorrido a sus espaldas, todo apuntaba a que su tercer largometraje, Romería (2025), la historia de la muerte de sus padres a través de una reconstrucción del archivo familiar, iba a continuar arrasando tanto en taquilla como en la temporada de premios. Aunque cuenta con 6 nominaciones a los Goya, 13 a los Gaudí y 6 a los Premios Feroz, su representación respecto a sus otras producciones ha sido menor y, por ahora, parece que la película de Simón se está quedando en un segundo plano. Según el ICAA, el filme ha recibido a 279.199 espectadores en cines y ha recaudado 1,8 millones, quedando por detrás de Alcarràs. ¿Qué ha pasado?
Una película de suspense en mitad de un mega incendio tan bien ejecutada como con poca personalidad
Cortafuego sigue a Mara y su familia cuando van a desmontar la cabaña en el bosque de su marido, que quieren vender tras la muerte de este. Cuando se produce un incendio forestal grave en la zona, deben abandonar la mudanza a medias. Pero Lide, la hija pequeña de Mara, ha desaparecido. Ella y su cuñado empiezan a buscarla con la ayuda de Santi, el guarda forestal. Solo que hay algo que no encaja. Alguien está mintiendo. Y en el momento en que se queden aislados sin cobertura de ningún tipo, la situación estallará.
David Victori, responsable del notable thrillerNo matarás (2020), firma con este su tercer largometraje —el primero fue El pacto (2018)—, aunque en este caso sea directo a streaming. En el interín ha rodado episodios de series como Sky rojo (2021-2023) o Tú también lo harías (2023), y esta película viene a ser un compendio del tipo de suspense que se esperaría de él, aunque llevado a terrenos más realistas… y con un reparto de esos que«suena a Netflix».
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