El director Carlos Marqués-Marcet y el fotógrafo Aleix Plademunt codirigen un despliegue de imágenes, acompañadas por un apabullante monólogo filosófico-poético
El primer largometraje de Carlos Marques-Marcet, 10.000 km (2014), trataba de la relación telemática establecida entre los dos miembros de una pareja después de que uno de ellos recibiese una beca en Estados Unidos. La última película de su director, esta peculiar Un arbre és un arbre (Un árbol es un árbol), co-firmada junto al fotógrafo Aleix Plademunt, vuelve a estar muy relacionada con lo digital.
Sus autores han podido rodar a lo largo de los años, en lugares diferentes, y han explorado y montado todo ese archivo en marcha sin que el proceso resultase una pesadilla. Las mismas tecnologías que se han empleado para que el audiovisual globalizado profundice en sus aceleraciones y homogenizaciones sirven, también, para algo diferente.
Una fábula sobre el amor y la soledad que, a pesar de tratar con mucha naturalidad las relaciones entre sus personajes, no logra salir de una burbuja artificial de confort
Siempre es invierno es la historia de Miguel, un arquitecto paisajista al que su novia deja por otro cuando están en un congreso de arquitectura en Bélgica. Desubicado, sintiéndose un fracaso en todos los aspectos, tanto personales como profesionales, conoce a Olga, una de las voluntarias del congreso, con la que establece que no acaba de convencer del todo a ninguno de los dos por la diferencia de edad y de expectativas vitales.
David Trueba se adapta a sí mismo, llevando al cine su novela Blitz (Anagrama, 2025) con algunas cambios y convirtiendo a David Verdaguer en una especie de alter ego aspiracional o encarnación de las crisis vitales de una generación de trabajadores de cuello blanco o profesiones creativas en su precariedad cosmopolita. Una especie de historia de amor sin lujos o cuento para adultos al estilo intimista de su anterior largo, El hombre bueno (2024), aunque con más medios.
Siempre es invierno es una ficción más de las que ha tratado el desarraigo del expatriado —aunque este sea un expatriado muy provisional—, al estilo de la reciente Muy lejos(2025), de Gerard Oms, o Apuntes para una ficción consentida, estrenada en la misma Seminci que la película que nos ocupa. Como forma de cierto desnorte vital e inseguridad compartida en la etapa final del capitalismo, esta es, quizás, la más, con perdón, pija de todas, lo cual provoca que a veces transmita la misma frialdad que el ambiente que envuelve al protagonista.
Como el personaje de Mario Casas en la película de Oms, el de Verdaguer aquí de lo que está enajenado, más que de una ciudad, un país o una pertenencia, es de sí mismo. La novia que lo deja (Amaia Salamanca) es más una excusa para afrontar el hastío vital que un verdadero detonante, dentro de que su pasión por la arquitectura paisajista suena más a excusa que otra cosa. Un trabajo creativo que también dé perras suficientes para justificar ciertas decisiones vitales.
Aunque en Siempre es invierno los planteamientos urbanísticos con los que trabaja el protagonista están más o menos basados en la vida real, eso sí. Pero acaba subrayando la desconexión con la realidad de este tipo de fábulas para gente que ya tiene que ir a que le revisen la próstata: más allá de que su regreso a la soledad de los bancos refleje la inutilidad de su especialidad, a la trama la importa un pimiento la vocación de Miguel, la cosa es que sea frustrada.
Y es una pena, porque los arquitectos paisajistas existen y algunos, cuando ven lo que tiene para ellos la aporofobia de los ayuntamientos y el clasismo trepa de sus compañeros más exitosos de profesión, deciden trabajar en otras cosas o transformar el mundo sin necesidad de ganar concursos de figurones, en lugar de simplemente buscarse una novia nueva que los valide más, aunque no sea normativa. El ensimismamiento de Siempre es invierno, la historia, es mayor aún que el de Miguel, el personaje.
Profundizar en lo que implican los bancos en la vía pública y los susodichos relojes de arena que el personaje quiere instalar en cuanto a las desconexiones sociales que llevan a los personajes a estar donde están le habría dado otra riqueza a la película más allá de gente acomodada sintiéndose perdida en busca de pareja. Ya que esto último, aunque aquí se haga con más realismo y naturalidad que en otros lados, es el argumento de tres cuartas partes de todo lo que se estrena.
Es cierto que el intimismo y la sensibilidad que se le dan bien a Trueba hacen que la relación entre Miguel y Olga (Isabelle Renauld, que es más joven que su personaje) se sienta natural y sus dudas al respecto de la misma sean lógicas y explícitas sin necesidad de diálogos estúpidos o culebrónicos. Su escena de sexo está muy lejos de las representaciones habituales, e incluso consigue no ser más coitocéntrica que el biopic de Nacho Vidal. Pero ninguno de los dos elementos pueden levantar una película.
Muchos elementos de las vidas de los protagonistas de Siempre es invierno están ahí para que no molesten y chocan precisamente con ese naturalismo, esa ficción de confort para pijos cosmopolitas que no ven más allá de sus narices a la que nos ha malacostumbrado el neoliberalismo aspiracional. Miguel y Olga parecen simpáticos, pero viven fuera de la realidad, en una burbuja mágica, culta y progresista, donde su relación y sus vidas no tienen desafíos reales, y eso les resta credibilidad.
Recogiendo la escuadra y el cartabón: Siempre es invierno es una película bien narrada, muy sensible y con algún giro interesante sobre las historias de amor habituales en el cine. Pero crea un ambiente tan idealizado que acaba resultando igual de artificial que las comedias románticas tópicas a las que parece querer evitar o parodiar.
Lo primero que viene a la cabeza con las referencias a Enrique Morente de las películas de Guillermo Galoe tanto por Aunque es de noche (2023) —gran versión la de Rosalía— como por Ciudad sin sueño —del mítico disco Omega, con Lagartija Nick, canción que suena en los créditos finales— es, por supuesto, Isaki Lacuesta y su díptico La leyenda del tiempo (2006) y Entre dos aguas (2018). En un párrafo, ya hemos citado los grandes éxitos del flamenco más rompedor, pero las coincidencias entre las cuatro películas van más allá de los títulos: actores y entornos naturales con especial atención a los más jóvenes, pasión por los márgenes y la cultura gitana, mirada justa y desprejuiciada, carencia absoluta de porno-miseria…
Luego, al margen de las diferencias geográficas, de San Fernando a los arrabales de Madrid, son películas distintas: Ciudad sin sueño podría definirse como un wéstern con filtros: el asentamiento de la Cañada Real se perfila como uno de esos poblados del salvaje Oeste, por el que Galoe lleva a cabo un par de travellings laterales, mientras que la policía se comporta como si fuesen los indios del lugar, acechando en los alrededores.
Los filtros de colores fosforescentes vienen de que los protagonistas, los dos adolescentes Toni, gitano, y Bilal, marroquí, parecen jugar con las cámaras de sus móviles, añadiendo colores a voluntad, aunque sus encuadres son tan virtuosos que se intuyen supervisados por el gran director de fotografía de la película, Rui Poças, que tiene en su haber nada menos que Zama(2017), de Lucrecia Martel, no hace falta añadir más.
Ciudad sin sueño en la Semana de la Crítica
El estreno de Ciudad sin sueño en la Semana de la Crítica, y más teniendo en cuenta que Rodrigo Sorogoyen es quien preside el jurado, será una importantísima rampa de lanzamiento para esta película a la que se vaticina un largo recorrido festivalero antes de su llegada a nuestra cartelera. Está llamada a cosechar premios por doquier, al ensanchar las fronteras del llamado cine social de un modo que, por su originalidad, hace pensar más en el luso Pedro Costa que en los tan imitados Dardenne. Hay una belleza lírica en las imágenes que atrapa desde los primeros planos, cuando Toni y Bilal plantan la cámara de su móvil para retratarse balanceándose sobre las ruinas de un automóvil volcado, calcinado y sin ruedas. La imagen no es pseudo-compasiva, ni postureo-implicada, es simplemente jovial.
Los descampados que rodean la Cañada aparecen como un espacio de libertad, como si fuese el Misisipi de Tom Sawyer y Huckleberry Finn, que tiene su propia fauna surrealista, o post-apocalíptica, como una iguana bien grande que los dos se aprestan a cazar por unos eurillos. De vuelta al wéstern también aparece algún caballo, y peleas de gallos, filmadas de refilón, que recuerdan a Monte Hellman o Claire Denis. Aunque en el centro de todo está un perro, un perro, que es el de Toni, y será utilizado como moneda de cambio en un complejo, o impenetrable para el neófito, sistema de deudas de honor, que se pagan en días o en años.
Un wéstern, pero de lo más crepuscular
Si se acepta wéstern, es en la categoría del más crepuscular. La comunidad está amenazada por los desahucios, y muchos optan por mudarse a pisos de protección oficial, mientras las excavadoras, como si fuesen las zarpas de Godzilla, van destruyendo las barracas. Es, en general, una película elegíaca, de fin de una época, y de emocionantes despedidas, que se van sucediendo una tras otra: Toni se despide de Bilal, los padres de Toni del abuelo, el abuelo de la que regenta el negocio de la droga con la que una deuda acaba quedando saldada, Toni y su perro… Es, en fin, un mundo que se acaba. Un mundo que, como es sabido, puede no tener luz, o agua corriente, pero en el que se respiraba cierta libertad asilvestrada, propia de las grandes llanuras.
El tema de la droga, inevitablemente ligado a la Cañada, aparece más hacia el último tercio de Ciudad sin sueño, posiblemente para no centralizar el relato. Y aún en ese momento, cuando se trata de filmar a gente drogándose, lo cual sin duda es una de las tareas del cineasta que más problematiza el punto de vista, Galoe también sabe encontrar una mirada justa, que no cae en el morbo del sensacionalismo, y que recuerda a los primeros documentales de Roberto Minervini, cuando filmaba a rednecks fumando crack en los puebluchos más depauperados de Estados Unidos.
Después de muchos documentales sobre la ‘white trash’ americana, Minervini también ha acabado rodando algo muy parecido a un wéstern de Monte Hellman: Los malditos (2024), una ficción ambientada en plena Guerra de Secesión y protagonizada por tipos malcarados que parecen salidos de sus documentales. Todos los caminos acaban llevando al wéstern crepuscular. Y uno de ellos pasa por La Cañada.
Película inaugural del D'A Barcelona Film Festival 2026, David Moragas presenta 'Un altre home', un elegante drama sobre una pareja homosexual que zozobra y un protagonista que no encuentra su lugar
Un altre home, película de inauguración del D’A Film Festival 2026, supone una elegante exploración fílmica de la vida de Marc (un hombre joven algo atormentado), de su compañero sentimental y de quienes les rodean. Mientras observamos las vivencias e interpretamos los conflictos internos del personaje principal, paseamos por espacios de una Barcelona en desaparición (¿o inventada?) donde todavía existe la clase media, donde los profesionales de la cultura tienen poder adquisitivo y viven en pisos bonitos. Aunque el WC del hogar tenga pérdidas.
El nuevo filme del cineasta David Moragas (Almoster, 1993) tras A stormy night (2020) trata de las cargas y de las cicatrices familiares, de los retos de mantener una vida en pareja. Y de los dilemas que puede generar ese verse tomando rutas aparentemente preestablecidos. Marc (Lluís Marquès) parece resistirse a devenir una especie de ‘buen gay’, de pareja y vida estables, con un elevado poder adquisitivo, pero no es fácil determinar si no quiere seguir ese camino porque no lo desea, porque le horroriza caer en el cliché o porque le incomoda su propio bienestar.
Moragas y compañía dejan espacio a la interpretación de la audiencia, y esa es una de las grandezas de esta obra dotada de una forma audiovisual bella y controladísima a un pequeño laberinto de chispazos de deseo, de dudas soterradas, y, como señala su realizador en esta entrevista a Cine con Ñ, de ira contenida.
Un altre home se centra en un personaje introspectivo y tímido que está emparejado con un hombre más juguetón que se dedica al cine. ¿Alguno de ellos es una especie de alter ego tuyo, o tu personalidad está repartida entre ambos, o entre varios personajes?
En esta película trato sobre temas que me generan contradicciones. Siento como si dos o tres partes de mi se contradijesen entre ellas. Así que, cuando escribo sobre ello, cada personaje representa un pedacito de mi personalidad. Todos los personajes de esta película tienen algo de mí. De hecho, diría que el que más se me parece es la hermana del protagonista.
Quizá esta diseminación de tus identificaciones genera un efecto interesante. La película tiene un protagonista muy marcado, pero parece que no quieres marcar el camino al público para que se identificase solo con él. ¿La idea era que se empatizase con otros personajes y no solo con Marc?
Sí, claro. Si te gusta trabajar con las contradicciones humanas, es muy importante no juzgar a nadie. El cuñado de Marc, por ejemplo, puede recordar a un estereotipo de hombre muy reduccionista y desinformado. Aún así, cuando hablaba con el actor que lo interpreta, le animaba a que dimensionase su humanidad. Yo quería que se pudiese empatizar con todos los personajes y que, a la vez, todos generasen algo de rechazo. Que pienses que entiendes al novio, pero también al protagonista. Y, con ellos, a todos los demás.
A quien dedicas más tiempo es al protagonista. Consigues que la audiencia se construya una cierta idea sobre él, pero no parece que quieras explicarlo o cerrarlo del todo. ¿Es alguien que no sabe ser feliz, que no quiere serlo, que no puede serlo?
Sí. Para mí, sobre todo, es un personaje enfadado. Siente una ira inconsciente, no sabe que está enfadado. Yo soy muy devoto del psicoanálisis y me gusta jugar mucho con lo que es consciente y con lo que es inconsciente, reflexionar sobre estos sentimientos soterrados y sobre sus posibles orígenes. Por ejemplo, estudié qué pasa en una familia donde ha habido una madre narcisista. Y parece que los hijos tienden a la competitividad. En el caso de Marc, la ira conforma lo que hace, hasta que se rompe.
Esta ira no se subraya, cosa que permite que el público pueda completar la historia que está viendo. Su protagonista no termina de estar a gusto en esa relación de pareja que no sé cómo definirías. ¿Una relación de pareja que no termina de funcionar?
Yo veo a Marc y a su pareja como dos personas que son un poco co-dependientes. Creo que se quieren mucho, y que por eso mismo entran en crisis. También de ahí mucho el miedo a dejarlo. Ambos temen el final, y eso les condiciona.
En la película se incorpora, no sé si en forma de broma basada en hechos reales, esa idea de que el cine en España es cosa de gente con ahorros o con propiedades porque trabajar en él es un camino caro, largo y de rentabilidad muy incierta.
Para mí era importante situar el contexto de la historia. Y creo que la clase social es importante porque condiciona mucho las relaciones. Había trabajado la historia previa de los dos hermanos. Los imaginé como gente que había crecido en una clase media modesta, pero que había terminado accediendo a una clase un poco más elevada. En un momento de la película, Marc pregunta a su pareja si todos los que se dedican al cine como él tienen dinero. Y esa es una fuente de tensión entre ambos.
«Quizá estemos deformando algunas cosas si solo retratamos nuestras casas, nuestra precariedad»
En paralelo a esto, hay otros contextos sociales que sobrevuelan el relato. Se alude a una gentrificación que condiciona la vida de los protagonistas sin impactarla duramente. ¿Hablas de personajes que están algo protegidos, que sienten el terremoto pero están lejos de su foco?
Sí, es así. En este punto, la película difiere un poco de las dinámicas del cine social. Que es un cine que me gusta mucho, pero que a veces cae en ciertos manierismos. Desde el principio, queda claro que estamos ilustrando una Barcelona edulcorada que no se corresponde con la Barcelona real. El vestuario, la puesta en escena, el tipo de pisos que se muestran, hace que el resultado difiera de una representación más cercana a la del cine social. Hablamos de la precarización, o de la crisis de la vivienda, pero no mostramos esa precariedad. La consciencia política, el hablar de política, se aborda de otra manera.
Eso abre la posibilidad de hablar de los problemas que surgen cuando las condiciones materiales no marcan tanto las vidas, o las representaciones de estas, que opacan lo demás.
Sí, pero también creo que quizá estemos deformando algunas cosas si solo retratamos nuestras casas, nuestra precariedad. Quizá vamos deformando lo que nos acaba pareciendo normal y también aquello a lo que aspiramos. Yo propongo hacer un poco de fabulación. Que el público vea esas casas y piense que son maravillosas, sí, pero que recuerde que no deberían parecernos inverosímiles, inaccesibles, porque estoy hablando de personajes que trabajan, etcétera. Me parece interesante fabular un presente de jóvenes que puedan comprar en el mercado de Santa Caterina, que pueden tener un piso bonito donde vivir en pareja… y que protestemos por la dificultad de acceder a ello.
La pareja del protagonista parece empujarle a disfrutar de un bienestar que incomoda a Marc. Un amigo del protagonista le acusa de ser un homosexual de postal…
Me interesaba hablar de este amigo, precisamente, porque da la oportunidad de hablar de las particularidades de las amistades maricas y de nuestra relación con lo sistémico. Siempre nos hemos relacionado de manera tangente con lo normativo, ¿pero qué sucede cuando uno quiere adherirse un poco al sistema? El amigo del protagonista cuestiona eso. Y es algo que también me genera dudas a mí, en mi vida personal. ¿A qué tengo que aspirar? Lo normativo no nos ha representado bien nunca, pero las alternativas también me generan contradicciones.
No me ha quedado claro qué quiere el protagonista, cosa que me parece fantástica por la soberanía que otorga al público. ¿Rechaza ser un homosexual «de postal» porque no quiere serlo, o quiere serlo pero le disgusta caer en un tópico?
Para mí la clave está en la escena final de la película. Yo lo tenía muy claro, pero me parecía interesante que fuese el espectador quien terminase de darle sentido a todo. Así que tengo muchas ganas de saber qué opina la audiencia, porque cada espectador proyecta algo un poco diferente. ¿Tú que has interpretado?
«El sistema opresor capitalista ha fallado completamente, pero nos empuja a competir entre nosotros»
No lo sé, no lo tengo claro, y es algo que me parece muy bien. Es una de las preguntas que tenía para ti. ¿Qué hay de final feliz y qué hay de final triste en esa última escena? Pero no haremos espóiler. Hablemos de la reproducción indeseada de conductas. Insinúas que el protagonista y su hermana quieren distanciarse de la manera de comportarse de su madre, pero caen igualmente en ella.
La película parte de este momento en que desaparece una madre que siempre ha dicho lo que tenían que hacer sus hijos, a veces desde una posicion de juicio que era muy tóxica. ¿Qué pasa cuando esa figura desaparece y eres libre de hacer lo que quieras? ¿Qué pasa cuando la mirada que te condiciona ya no es la de tu madre sino la tuya, pero esa mirada tuya está condicionada por la que tenia ella? Ahora el responsable eres tú. Y, además, la libertad es necesaria, pero también es terrorífica: con la libertad de tomar una decisión llega el miedo a tomar una decisión incorrecta.
No sé si has querido retratar de manera consciente un cierto clima… emocional, por decirlo de alguna manera. Puede llamar la atención que los personajes sean muy susceptibles, que se juzguen bastante los unos a los otros…
Efectivamente. Quería reflejar este momento en el que estamos. Que es muy bonito, porque nos estamos cuestionando mucho todo aquello que antes nos llegaba más preestablecido. Lo vemos en las redes sociales. Y ahí me aparecen de nuevo las contradicciones. La coherencia es muy difícil de mantener, puede ser un ideal imposible. Y vemos a este personaje que quiere comportarse siempre irreprochablemente. Para mí, eso supone llevar dentro una bomba de relojería. Por eso creo que el clima actual está tenso. Hemos puesto en crisis muchos valores tradicionales que hemos visto que no funcionan. El sistema opresor capitalista ha fallado completamente, pero nos empuja a competir entre nosotros, a apuntarnos con el dedo, en lugar de apuntar al mal mayor que es el propio sistema.
Ese juzgar, esa tensión, parecen conectarse con la sombra de la madre ausente con fuertes creencias religiosas que llevaba mal la homosexualidad de su hijo. Ahora hay una tendencia a ver desde algunos sectores la inflexibilidad y la opresión como algo ejercido desde esa abstracción polisémica llamada cultura woke que, de alguna manera, podría representar el protagonista. ¿Lanzas un mensaje al respecto? Porque la película tiene una interpretación posible en ese punto, como si señalases una especie de continuidad transformada de algunas opresiones…
Vaya, me parece que digo algo inconscientemente, pero me cuesta decírtelo ahora mismo. Es algo que tendría que pensar. El protagonista parte de una cierta admiración, como cuando dice que su madre le había hablado sobre un Dios que está en las cosas buenas, pero se da cuenta de que esta belleza es opresiva e intenta romper vínculos con ella. Y después parece que él mismo está buscando una respuesta divina a sus problemas existenciales. ¿Cuál es mi tesis sobre todo eso? Creo que la clave está en el final, de nuevo. Un final feliz supondría ir por un camino conservador, así que vamos por otro lado.
Está por ver qué pasa en el mundo, pero hay un escenario posible de retorno de esas opresiones antiguas en forma de religiosidades que excluyen, de señalamiento de diversidades desde una supuesta normalidad, etcétera. Quizá el foco de algunas preocupaciones se hubiese movido si hubieses escrito Un altre home en 2031…
Puede ser. Con todo, me gustaría recordar que estos discursos que parece que afloran de nuevo nunca habían dejado de estar presentes. Los continuábamos viviendo en nuestro día a día. El miedo que hay ahora es que los otros pierdan el miedo. Pero estoy preparadísimo para luchar y seguir resistiendo. Tengo miedo al futuro, pero también lo tenía al presente. Y ante el miedo, pues… fuerza, y resistencia. Y, quizá, un poco más de ira.
Netflix estrenará los nuevos episodios de la serie de los hermanos Caballero el próximo 17 de abril, apenas tres meses después de la entrega anterior
Netflix ha desvelado la fecha de estreno, tráiler e imágenes de la quinta temporada de la comedia de los hermanos Caballero, Machos Alfa. La nueva entrega se estrena el 17 de abril a nivel global en Netflix. Apenas tres meses después del lanzamiento de la cuarta temporada, estrenada en enero, la plataforma de la Gran N Roja regresa al universo de los hermanos Caballero.
El elenco principal está de vuelta: Fernando Gil, María Hervás, Raúl Tejón, Kira Miró, Gorka Otxoa, Paula Gallego, Fele Martínez y Raquel Guerrero. Completan el reparto las nuevas incorporaciones María Adáñez y Diego Martín, y Cayetana Cabezas, Marta Hazas y Paloma Bloyd continúan en la aventura esta temporada.
La dirección de esta quinta temporada de seis episodios corre a cargo de Laura Caballero, creada por ella y su hermano, Alberto Caballero, y está producida por Contubernio Films.
Tráiler de Machos Alfa 5
Tras intentar reinventar la masculinidad y la convivencia, los Machos Alfa se topan con la realidad: divorcios, custodias, autocaravanas, hipotecas y la comuna «Pacto Patriarcal, S.L» un gran plan maestro para ser felices entre colegas. Mientras Santi se radicaliza en su soltería, Pedro se ve embarcado en una nueva relación sentimental, Luis sufre la tortura de un proceso de divorcio y Raúl se pierde en una espiral de deconstrucción. Al otro lado del desastre, Luz, Daniela y Esther prueban el menú completo: citas infames, OnlyFans de pies y, como guinda, un retiro de recuperación de la feminidad.
'La mort i la primavera' se publicó tres años después de la muerte de la autora y cuenta la historia de un adolescente atrapado en una sociedad autoritaria donde se persigue el deseo
Carlos Marqués-Marcet llevará al cine La mort i la primavera, la novela inacabada de Mercè Rodoreda. Un reto para el director catalán ya que se trata de un texto inacabado, que se publicó de manera póstuma tras la muerte de la escritora, y que cuenta la historia de un adolescente atrapado en una sociedad autoritaria y represiva, en la que la muerte se considera una liberación. Un texto difícil que será el nuevo largometraje del cineasta tras Polvo serán (2024).
La novela ya tiene una adaptación a danza contemporánea dirigida por Marcos Morau, posible inspiración del trabajo de Marqués-Marcet.
La película estará producida por Corte y Confección y Lastor Media, con Oriol Maymó (Sirat) y Tono Folguera (Alcarràs) al frente. El rodaje se ha anunciado para 2027 y no hay más detalles acerca del reparto o el equipo, pero el director ha apuntado que mantendrá el «enfoque coreográfico» de su anterior película, sin que sea musical como esta.
Mercè Rodoreda, fallecida en 1983, está considerada una de las escritoras en lengua catalana más importantes del siglo pasado. Ha sido adaptada en varias ocasiones al audiovisual. Por ejemplo, en el caso de La plaza del Diamante (1982), de Francesc Betriu, que fue tanto película como miniserie de televisión, protagonizada por Silvia Munt y Lluís Homar.
La mort i la primavera la escribió Rodoreda originalmente en los años 60 residiendo en Suiza, donde se había mudado tras exiliarse de España en 1937. La historia es la de un adolescente que vive en una época sin determinar en un pueblo en un pueblo autoritario con una sociedad cruel y donde la muerte se considera una especie de liberación.
Una comedia negra muy burra cuando quiere que consigue arrancar carcajadas en momentos de máxima tensión
Argi gorriak sigue a Elena, una actriz de doblaje con dos hijos a la que su marido abandonó hace cinco años. Ahora acaba de volver, después de sufrir un derrame cerebral y quedar en silla de ruedas y totalmente dependiente. Y su regreso coincide con que aparezca una bala, una amenaza de muerte, en el pedido de comida china de la familia. ¿En qué ha andado el padre ausente durante el tiempo que ha estado fuera? ¿Cómo podrán solucionarlo Elena y sus hijos sin quedarse sin casa, sin trabajo e igual sin vida?
A la ETB vasca no se le puede negar que se atreve con todo en sus series. Aunque hay una mayoría de productos juveniles que no nos llegan en cuanto uno baja de Logroño porque están dirigidos a que la chavalada tenga productos en euskera que consumir, si trascienden sus miniseries noir tipo Hondar Ahoak (2020) o Zeru Ahoak (2025) o productos como la que nos ocupa, una comedia negra, negrísima, casi parodia de cierto tipo de series familiares que suelen ser más propias de las autonómicas.
Si existe algo peor que el abandono de un padre, es el retorno de éste cinco años después aquejado de un ictus que le impide articular palabra ni apenas moverse. La situación, de por sí extraña, se torna aún más inquietante cuando su regreso coincide con la aparición de una amenaza de muerte oculta en un plato de cerdo agridulce. A los Mugika nunca se les ha dado bien ser una familia, pero si algo aprecian son sus propias vidas. Para salvarlas, tendrán que trabajar en equipo y averiguar en qué líos se ha metido el padre en los últimos años. Cuanto antes resuelvan el caso, antes podrán volver a ser una familia felizmente desunida.
Lo que tienes que saber
La plataforma de la televisión pública vasca (EITB), Primeran, estrena esta ácida comedia familiar con tintes de thriller que tiene como protagonista a Itziar Ituño (La casa de papel, Loreak, Intimidad). Ituño interpreta a Elena Mugika, una actriz de doblaje que ha dejado atrás sus años más vibrantes y vive sumida en la rutina, hasta que su exmarido regresa de forma inesperada, incapacitado por un ictus y envuelto en una peligrosa amenaza de muerte. 8 episodios de 30 minutos cada uno.
Isaki Lacuesta y Elena Molina dan con una película que funciona como cuidado documental musical pero que se eleva al encontrar nuevas formas de mirar a un artista
Un concierto-homenaje a Antonio Flores, su padre, remueve algo en Alba Flores al inicio de Flores para Antonio. Debería cantar allí, pero no se siente capaz: apenas lo ha hecho desde que Antonio murió cuando ella tenía ocho años. La actriz empieza entonces a hacer preguntas a su entorno sobre él, abriendo una puerta que nunca antes se había atrevido a cruzar.
Flores para Antonio es el documental de Elena Molina e Isaki Lacuesta sobre la vida y obra del artista Antonio Flores, uno de los tres hijos de Lola Flores y Antonio González ‘El Pescaílla’ y seguramente el más talentoso a nivel musical de todos ellos. Pero, sobre todo, la película muestra el viaje de una hija hacia la reconciliación con la memoria de su padre, al que conoció solo durante su infancia.
La película está profundamente atravesada por Alba Flores: su decisión de abrir conversaciones pendientes y compartirlas ha convertido el proyecto en algo profundamente personal, con la carga emocional que eso conlleva. Lacuesta y Molina la acompañan con sensibilidad, aportando lirismo, estructura y contexto para que el planteamiento encuentre un cauce.
Para el fan de Antonio Flores o el simple curioso, Flores para Antonio ofrece un retrato completo como biopic musical: explica su talento como compositor, sus inseguridades y, por primera vez, da un relato más concreto de cómo y por qué se produjo su triste final. Además, se ha cuidado mucho que, entre entrevista y entrevista, la película respire a través de montajes, collages o fragmentos animados, lo que da buena cuenta del cariño con la que se ha hecho y el nivel de producción que hay.
Luego, y esto sí es más sello Lacuesta y Molina, la película resulta creativa también en la manera en la que se usan las imágenes de archivo, las cintas de Antonio o sus películas, resignificadas en distintos momentos para acercarnos a él de una forma nueva. De ahí surgen algunos de los momentos más bonitos del documental.
Pero, aunque todas esas imágenes del pasado complementadas en el presente darían para un buen documental, sería uno convencional si no tuvieran al otro lado de la pantalla a Alba Flores. Lo que eleva a Flores para Antonio a una categoría distinta es la conducción de su hija, en plena búsqueda personal, y la manera en que Molina y Lacuesta le conceden espacio para hacer su proceso en sus propios términos, sacándose las espinas a su manera.
Aunque la construcción guionizada se perciba en algunos momentos —que no desentonarían tanto si los Flores no fueran tan naturalmente espontáneos—, la respuesta genuina de Alba a lo que descubre de su padre, a lo que cuentan o le enseñan los demás de él, convierte la película en algo terapéutico incluso para quien la ve. No todos tenemos una casa como la de los Flores —si es que tenemos una—, pero todos tenemos una familia.
Flores para Antonio es una película sobre el alivio de romper el silencio, sí, pero también sobre todo lo que se dice sin hablar. Ahí reaparece lo realmente transversal: la música y el arte, que probablemente eran la manera en que Antonio habría querido hablarle de sí mismo a su hija, y la que Alba vuelve a encontrar como herramienta para comunicarse con él. Uno de los documentales españoles del año.
Dani de la Torre dirige a Mario Casas y Luis Zahera en una historia de espías y acción bien desarrollada hasta que decide que le interesan más los dramas personales que la conspiración política
Zeta es el nombre en clave de un agente del Centro Nacional de Inteligencia (CNI) al que sus jefes rescatan del retiro voluntario cuando una serie de asesinatos afectan a varios hombres de la casa. Las muertes parecen relacionadas con un operativo en Colombia en los años 80 que buscaba desmantelar la conexión entre ETA y las FARC. Solo uno de los implicados sigue con vida y puede aclarar lo que ocurre, y Zeta debe localizarlo. Pero el agente ignora que tiene una conexión personal con el desaparecido.
Estreno directo a Prime Video de lo que podía haber sido el clásico thriller de clase media de la taquilla española… o una miniserie de seis episodios con demasiados giros para lo que promete su premisa, así que bien está lo que bien acaba. Dani de la Torre (La Unidad, Marbella) dirige un guión coescrito junto a Oriol Paulo y Jordi Vallejo, y el reparto es muy ‘plataformero’: Mario Casas, Luis Zahera, la estrella colombiana Mariela Garriga y Nora Navas de secundaria de lujo.
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