La ópera prima de Xisi Sofia Ye Chen, única película española en el festival suizo, reconstruye la juventud de su hermano entre casinos clandestinos y la comunidad china de la España de los 2000
Unos hombres juegan a las cartas en una sala oscura, mientras una voz en off sentencia: «Ahí dentro pueden moverse como si nunca hubieran dejado las calles de su infancia. Esa época en la que podían hacer de cualquier lugar su templo». La noche de la infancia, la ópera prima de la artista multidisciplinar Xisi Sofia Ye Chen, nos remite a la primera infancia de Sofía y su hermano, A Wen, como migrantes chinos de segunda generación en España.
Un documental en el que la directora recupera eventos de su infancia pero, sobre todo, de la de su hermano y de cómo los marcó, con un tono cinemático e intimista y referencias a las películas chinas de gánsteres de los 80. La película es el único filme español en la competición internacional de largometrajes del festival suizo Visions du Réel. Desde el presente, Xisi Sofia Ye Chen nos transporta a la España de los 2000 y a un universo marcado por las peleas callejeras y casinos clandestinos que constituyeron la juventud de A Wen.
«Me sorprendió mucho, la diferencia de lo que él había vivido y de lo que yo había vivido estando en una misma familia» cuenta la directora a Cine con Ñ, sobre las primeras veces que entrevistó a su hermano sobre este tema. «Yo siempre había oído historias de mi hermano y, por primera vez, él me contó su historia desde su punto de vista».
El documental empieza en China: A Wen ha acudido a un retiro espiritual budista y Xisi Sofia siente la necesidad de ir con su hermano allá donde vaya. Esta será la primera reminiscencia de su infancia en la historia. Durante unas pacíficas secuencias en el retiro, varios datos pillan por sorpresa al espectador: A Wen estuvo en la cárcel en España cuando era joven. A partir de aquí, se irán entremezclando presente y pasado, en un ejercicio de memoria y comprensión que nos transporta a la realidad de la comunidad china en España.
A Wen, hermano de la directora, con sus amigos en ‘La noche de la infancia’
La noche de la infancia, entre el pasado y el presente
La noche de la infancia empezó a gestarse en la época del COVID cuando, al quedar recluidos en casa, la directora decide entrevistar a los miembros de su familia, con la intención de contar la historia de los orígenes de la migración de sus padres. Ahí empezó un camino de tres años, por el que también pasó por el Festival Márgenes y conoció a sus productores, en el que el proyecto fue mutando: «En ese tiempo la vida de mi hermano empezó a cambiar: entró en depresión y comenzó a desvincularse un poco del grupo. Entonces lo que yo había pensado que sería el retrato de su vida cambió», cuenta la cineasta.
Ye Chen optó por incorporar al documental este periodo de crisis de A Wen porque descubrió que aquello no era sino la respuesta tardía a eventos del pasado. «Me di cuenta de alguna manera de que había muchas cosas que a él le pasaban, que eran una cosa sintomática de la comunidad. El hecho de ser una comunidad migrada afecta al final a los individuos, como mi hermano, de una manera más transversal de lo que parecía».
La narrativa transita entre el presente de A Wen y su pasado. Para la directora era importante el poso de los acontecimientos pasados en el presente para la película. En el documental dicen: «En el budismo se dice que los gestos son los más difíciles de abandonar. Aunque lo olvides todo, se heredan de vida en vida».
Precisamente, son «los restos de ese pasado que están en los gestos; en que siguen quedando con sus amigos, que juegan a timbas aunque ya no sea su negocio (…) quedan costumbres de ese estilo de vida« explica la directora, «la manera que tienen ellos como generación de ocio, como una generación que creció medio en China y luego vino (a España) (…) y que creció medio como en la calle. Yo quería evocar ese pasado con lo que había en el presente».
La familia como foco de la historia
Al ser una historia tan personal, está fue la parte por la que llegó a sentir más presión: contar su vida y la de sus seres queridos. La voz en castellano de Xisi Sofia Ye Chen nos acompaña a lo largo de toda la narrativa mientras que, la mayoría de diálogos se suceden en mandarín, como muestra de la convivencia de ambas culturas en la vida de los protagonistas. Ella cuenta que su rol en la película, es más de hermana que de narradora objetiva y que, con toda esta experiencia y reflexión, ha estrechado su relación con A Wen.
Xisi Sofia Ye Chen, directora de ‘La noche de la infancia’
«A través de la película yo he entrado mucho en su vida personal y él me ha dejado entrar», dice la directora «he conocido a sus amigos, he salido y he estado muchos años con ellos, intentando entender sus códigos, y viendo que claramente yo no formo parte de ese grupo, pero que mi rol ahí es el de familia». Si bien, según contaba la directora, la gente se mostró un poco más reacia a participar en un principio «cuando les expliqué el proyecto (…) era como un favor casi personal. Eso ha sido el punto por el cual han accedido».
En este sentido, esta exploración de la identidad en La noche de la infancia se presenta como un trabajo de naturalización por parte de la directora. Mezcla las culturas y las referencias con las que han crecido ella y su hermano, mostrando que son realidades que conviven. «Sí, creo que un poco el ejercicio es decir: hay realidades en las que crecemos, en las que todo es posible, existe, y nada niega a nada. Todo es al mismo tiempo», concluye Xisi Sofia Ye Chen.
El director Oriol Cardús debuta en el largometraje de ficción con esta historia protagonizada por Alain Hernández
El 5 de junio se estrena en cines Una pistola, una bala y un oso panda, primer largometraje de ficción del cineasta Oriol Cardús. Una comedia «que mezcla humor y drama existencial con una fuerte carga simbólica». Protagonizado por Alain Hernández, José Troncoso y Teresa Ferrer, es la historia de un director de cine deprimido y abandonado por su mujer que emprende una búsqueda tras recibir un misterioso paquete.
El reparto se completa con Petra Martínez, Emma Ozores, Patricia Conde, Mar Ulldemolins, Carles Martínez, Francesc Ferrer y Dafnis Balduz.
Una pistola, una bala y un oso panda cuenta con Daniel Losada como director de fotografía, Maite Sánchez es la directora de arte, Edu Arruga es el jefe de postproducción, Nicolás Celery es el responsable de sonido, y Joan Solsona firma el montaje. También cuenta con Marc Orts como supervisor de sonido y mezclas y con Lluís Castells como responsable de efectos especiales.
Producida por Sin Parpadear S.L. y rodada en diferentes localizaciones de Catalunya, la película ha contado con un presupuesto de 5 millones de euros, aportados íntegramente a través de la financiación privada.
Sinopsis de Una pistola, una bala y un oso panda
Saúl, un director de cine abandonado por su pareja, en paro y con la cuenta bancaria al límite, atraviesa una depresión profunda que le tiene recluido en casa desde hace más de un mes. Pero la aparición de un paquete misterioso en su rellano —que contiene un revólver, una bala y una enigmática nota— desencadena una cadena de acontecimientos que cambiará su vida por completo. Acompañado de sus dos mejores amigos, Raúl y Maite, Saúl emprende una aventura alocada y cargada de giros inesperados, donde nada es lo que parece y donde la realidad se mezcla a menudo con los sueños.
Blanca Portillo, Vicente Romero, Verónica Sánchez o María León protagonizan esta producción de los creadores de 'El Caso Asunta'
Netflix ha desvelado la primera imagen de En el nombre de Marta, la miniserie que adapta a ficción el ‘caso Marta del Castillo’. Producida por Bambú Producciones (El caso Asunta) en colaboración con La Claqueta PC y con el apoyo de la familia de Marta del Castillo, la miniserie protagonizada por Blanca Portillo, Vicente Romero, Verónica Sánchez, María León, Paco Tous y Hugo Welzel ha comenzado su rodaje en Sevilla.
En el nombre de Marta es una miniserie de ficción de seis episodios creada y escrita por Ramón Campos, Gema R. Neira, Salvador S. Molina, Curro Serrano y David Orea Arribas y dirigida por Carlos Sedes, Laura Alvea y José Ortuño, que narra los hechos reales del caso y el impacto devastador que genera en quienes buscan la verdad, cueste lo que cueste.
Será la segunda serie que la plataforma de la Gran N Roja dedica al caso de la joven sevillana Marta del Castillo después del documental ¿Dónde está Marta?(2021), dirigido por Paula Cons, y en el que se especulaba con la relevancia de pruebas finalmente no admitidas en el juicio.
Un nuevo proyecto a la ficcionalización de casos reales que sigue a varios ya producidos por Bambú, como El Caso Asunta (2024) o La viuda negra (2025), además de la futura El crimen de Pazos. La compañía también ha producido series documentales true crime como El caso Alcasser (2019) o Cómo cazar a un monstruo (2024), esta última para Prime Video y con Carles Tamayo, con el que la productora prepara un documental sobre la DANA de València de 2024.
Así será la serie sobre Marta del Castillo
El 24 de enero de 2009, Marta del Castillo, una joven sevillana de 17 años, desaparece tras salir de casa para encontrarse con Miguel Carcaño. En pocas horas, lo que parecía una escapada adolescente se convierte en una tragedia nacional. Lo que sigue es una pesadilla para su familia: versiones contradictorias, confesiones falsas, un cuerpo que nunca aparece y una justicia que, a pesar de las condenas, nunca logra ofrecer consuelo.
La serie reconstruye de forma minuciosa y respetuosa todo lo sucedido desde el día de la desaparición: las primeras investigaciones, los cambios de versión de Miguel Carcaño y sus cómplices, el juicio mediático, la búsqueda incesante del cuerpo, pero, sobre todo, la lucha pública de la familia por no permitir que el caso quede impune. También aborda cómo los medios de comunicación alimentaron la tensión social, y cómo la ciudadanía convirtió el nombre de Marta en un símbolo.
A 50 años vista, la historia ha acabado siendo justa con ¿Quién puede matar a un niño?. Además de ser un taquillazo popular en su época, la perspectiva del tiempo la han convertido en un clásico indiscutible de nuestro cine. Nadie pone en duda ya ni el talento de Narciso ‘Chicho’ Ibañez Serrador como maestro del terror en España ni que esta película haya sentado unas bases de las que han bebido generaciones de cineastas posteriores a él.
Todo venía, en realidad, de antes: en 1966 Chicho ya nos había demostrado esa faceta perturbadora y terrorífica con la serie Historias para no dormir, relatos de terror que resultaron revulsivos en la dictadura (debido a la censura exhaustiva en la televisión). Unos años más tarde debutó en el cine con su primer largometraje La residencia (1969), un film de terror gótico muy correcto. Pero fue realmente en ¿Quién quiere matar a un niño? donde sintetizó alguna de las mejores ideas de sus capítulos de la famosa serie televisiva.
Pese a que la película está basada en una novela de Juan José Plans titulada El juego de los niños, poco tiene que ver con ella. La diferencia más clara es la supresión de la idea de una especie de polen que infectaba a los niños, original de la novela, para centrarse en una venganza hacia los adultos. Además, a lo largo de la película, podemos ver referencias de otros grandes maestros del terror como El pueblo de los malditos (1960) de Wolf Rilla, o La semilla del diablo (1968) de Roman Polanski.
Como pasaba en Historias para no dormir, la trama, a simple vista, es sencilla: una pareja de turistas ingleses decide veranear en una isla española, pero cuando llegan allí se dan cuenta de que no hay un solo adulto en sus calles o comercios, y rápidamente se ven perseguidos por una horda de niños homicidas.
El prólogo de ¿Quién puede matar a un niño? ya deja claro una de las grandes bases de la que se sustenta: los conflictos bélicos y crímenes cometidos contra la humanidad tienen como principales víctimas inocentes a los niños, a la infancia. En tan solo unos minutos nos muestra, con material de archivo en blanco y negro, imágenes reales muy crudas de Auschwitz o diversas guerras como la de Corea o Vietnam, enumerando el número de víctimas de menores en cada uno de los conflictos. Junto con una música infantil consigue que estas imágenes, por explícitas, sean hasta casi desagradables para el espectador.
Aunque en un principio esta presentación nos descoloca y nos da la sensación de que no tiene mucho que ver con la película en sí, nos deja muy claro la idea principal que quiere transmitir: una defensa de los niños en todo el mundo. Y esa idea la transmite de forma brutal y directa, convirtiendo a las víctimas en verdugos.
En su momento, debido a las apariciones de la Guardia Civil, algunos la tacharon de fascista. Algo totalmente alejado de la realidad: Ibáñez Serrador era un gran crítico con el franquismo; cansado, entre otras cosas, de sortear la censura en todas sus producciones. Ya vimos dichas críticas en su programa Historias de la frivolidad (1967), que fue emitido de manera casi clandestina al poner en evidencia (de manera sutil y con un humor irónico) al régimen.
Esta película se rueda precisamente con el franquismo languideciendo (1975), y estas ansías de libertad de Ibañez, aunque sin una voluntad ideológica directa, son muy evidentes en una película que rompe con lo establecido y va más allá de los límites asociados al terror en España.
Aún hoy tenemos asociado el género a la oscuridad; de hecho, la mayoría de películas de terror a nivel internacional trascurren de noche o en localizaciones lúgubres, y conseguir esa tensión e inquietud a pleno sol como hace esta película es algo muy difícil y digno de admirar. Es imprescindible destacar también el ambiente tenso y claustrofóbico, que facilita la inmersión total en ¿Quién puede matar a un niño?, así como la fotografía a plena luz del día de José Luis Alcaine. Toda esta tensión narrativa se refuerza —aún más— con la inquietante música de Waldo de los Ríos.
El legado de ¿Quién puede matar a un niño?
Tanto ¿Quién puede matar a un niño? como Chicho han tenido un efecto a lo largo de los años en generaciones posteriores. Grandes cineastas españoles, Alejandro Amenábar o Jaume Balagueró, reconocen la influencia que hay en sus obras. En las películas de Álex de la Iglesia (fan declarado de Ibáñez), podemos observar como en la mayoría de las cintas no da explicaciones cerradas sobre los fenómenos que expone, como puede ser el caso de estos niños que, sin explicar sus razones en ningún momento, se vuelven homicidas.
El caso más conocido es el de Juan Antonio Bayona, que incluso creó un cortometraje para homenajear al director. En su película Lo imposible (2012) vemos cómo se vuelve a abordar la idea de la ruptura del ambiente idílico del turista (en este caso por fenómenos meteorológicos). Pero también estaría el homenaje directo que hizo Alejandro Ibáñez Nauta, hijo de Ibáñez Serrador, en Urubú (2020).
Sin olvidar aspectos mejorables, como la traducción española de los actores protagonistas por considerar demasiado arriesgado estrenar en España una película hablada en inglés con subtítulos, ¿Quién puede matar a un niño?se ha convertido en una película de culto en nuestro país, rodada con un estilo muy moderno para la época.
Una cinta que incluso a día de hoy nos hace debatir sobre su propio título: pese a los horrores que puedan albergar, ¿seríamos capaces de acabar con algo tan delicado e inocente como un niño? Porque los grandes damnificados de nuestros actos siempre son ellos, que tienen motivos de sobra para vengarse de los adultos.
El editor y supervisor de sonido Jorge Alarcón analiza algunos de los principales motivos para el famoso "no se entiende nada" en algunas películas o series, donde influyen desde los presupuestos hasta el tipo de dispositivo en el que se reciben
«En las plataformas existe una preocupación real sobre los diálogos que no se escuchan bien. Es desde hace años, en Netflix lo tienen detectado por los subtítulos que se activan constantemente incluso en el idioma nativo de la serie», explica Jorge Alarcón. «No es algo español, ocurre a nivel global». Un fenómeno que no tiene una sola causa o responsable, sino toda una cadena en la que influyen desde las escuelas de interpretación hasta la calidad de los dispositivos de recepción… e incluso la crisis de la vivienda.
Alarcón es montador, editor y supervisor de sonido con más de una década de experiencia en series españolas, especializado en revisar la inteligibilidad de los diálogos, explica a Cine con Ñ la cadena de problemas que se dan para el consabido y polémico ‘No se entiende nada’. Precisamente un taller diseñado por el propio sonidista para los alumnos de la ECAM en febrero. La charla coincidió con un reportaje similar por nuestra parte, a raíz del cual decidimos proponerle este análisis.
El experto aclara que son «muchas cosas, y tiene más que ver con los procesos que con que los actores proyecten o no mejor, aunque a veces influya». Toda la cadena del sonido es… toda: «Distribución, consumo, la propia percepción del espectador… como cuando te dicen que con las series extranjeras esto no le pasa, mientras la prensa especializada angloparlante se queja de lo mismo constantemente. Será porque la has visto doblada, o con subtítulos, o cualquier otro factor», añade.
Diálogos, sonido directo e intérpretes
La materia prima de la edición de diálogos «es el sonido directo, en general en la ficción. En España y en el mundo, el 90% del trabajo es alrededor de los diálogos». Según Alarcón «en ocasiones puede no ser lo que se ha priorizado al elegir una toma concreta, porque en teoría es mucho más fácil de arreglar, incluso con una grabación a posteriori con los mismos actores. Eso siempre es más barato que un problema de fotografía, efectos especiales o lo que sea».
En ese sentido, Alarcón señala como diferentes plataformas están centrándose cada vez más en medir el sonido de los diálogos aparte del general, y en desarrollar programas específicos para la inteligibilidad de los mismos dentro de la mezcla global. «Digamos que el problema es que no existe una manera muy objetiva de evaluarlo, y están tratando de encontrarla», resume.
En cuanto a los repartos y los estilos de interpretación o los acentos, «pueden influir, pero es más una cuestión de proyección y vocalización». Los españoles viendo Nueve reinas (2000) nos perdíamos al principio, pero luego se te hacía el oído, era una cuestión de contexto». Alarcón, que ha editado series en español para plataformas internacionales con actores de diferentes países, considera que «no es tanto la combinación de acentos como que las empresas priorizan que sean famosos por equis razones… pero no tienen una formación interpretativa. Por eso series que su sonido directo es buenísimo tampoco se entienden».
La tecnología «hace que nos confiemos»
La tecnología «es un arma de doble filo. En una comedia española reciente hemos tenido 250 pistas en una misma escena, porque puedes añadir y añadir… Tipo: ‘mira, de fondo se ve a alguien que está fumando, ponle el sonido de la calada’. Si ahí se producen problemas, es ya por el absurdo, por un problema de falta de focalización en lo realmente importante».
Una película o serie de hace tres o cuatro décadas «no podía hacer tantas cosas y se escuchaban estrictamente los sonidos funcionales». El avance en los medios «permite una creatividad a nivel de narrativa de sonido inmensa, pero a veces nos distraemos y no vemos que perjudica en que se entienda lo que pasa».
Las herramientas que permiten limpiar los sonidos, además, «hacen que nos confiemos y nos pasemos. Con una película norteamericana reciente teníamos a un compañero desesperado porque el director quería grabar todos los sonidos en rodaje: la cafetera, el grifo, el tecleo del ordenador… todo mientras hablaban los personajes. Meterlo en estudio tiene un sentido: es más barato que doblar el diálogo porque no se ha grabado bien».
En ese sentido «nuestro trabajo es de edición de sonido, y tengo que elegir separar o borrar ruidos, en la búsqueda de que el director tenga lo que ha pedido para que cuando lleguen las mezclas, esos sonidos estén separados», aclara Alarcón. «Si un personaje está tecleando y el teclado no se ve, siempre será mejor que haga la mímica para registrar mejor el diálogo y añadir a posteriori el sonido del teclado, pudiendo así establecer el nivel deseado de ambos sonidos».
El presupuesto es la clave
Aunque, como siempre, el presupuesto sería el factor clave: «en un par de encargos recientes nos salían 60 horas de ADR (doblaje por los propios actores de las líneas con problemas) para completar la serie entera, con una productora española. Pero solo tenían presupuestadas 30 con la plataforma. Así que se hizo el trabajo en ese tiempo a costa de la calidad. Y era una serie de calidad, de empresas con unos valores de producción muy altos. Pero todas tienen limitaciones».
En la misma medida, eso provoca «planes de rodaje imposibles», añade el sonidista. «Un caso habitual: rodar a la vez el plano general, el medio y el primero. Ahorras tiempo, si tienes el material, pero lo que determina la captación del diálogo es el plano general, si rodases aparte los primeros planos el micrófono se podría acercar más. Eso es un problema grave que ya no es culpa del técnico o el director, sino de los tiempos de trabajo».
Por eso, en la habitual discusión sobre «qué modelo de micrófono es mejor para rodar diálogos, mi respuesta y la de muchos editores de sonido es: el que esté bien colocado. En una gama profesional, todos los micrófonos te van a dar calidad. Lo importante es que se pueda poner en el sitio correcto».
Un sonido demasiado bueno para tu televisión
El criticado aplanamiento de la fotografía o ‘iluminación Netflix’ no se ha producido en sonido, pero Alarcón señala que «su problema es el contrario, que es muy bueno, al menos en Netflix, y te obliga a usar un dispositivo igual de bueno que no todo el mundo tiene». Añade que «En el estudio trabajamos con 12 altavoces. Y nos la gozamos. Pero no tiene sentido: nadie la va a escuchar en casa así. Eso lo tienes que tener en cuenta».
Es una cuestión de rango dinámico: «En ese momento en casa cuando sabes que viene la escena de la explosión, y tienes que bajar el volumen, pero cuando pasa lo subes para enterarte de lo que dicen. Cuando hablamos de que se comprime no es una cuestión de calidad, sino que el sonido más bajo está más alto y el sonido más alto está más bajo», explica Alarcón. «Las televisiones en abierto se rigen por esa norma, reducir el rango dinámico, y Netflix, por ejemplo, lo tiene más amplio».
¿Qué perjudica más entonces? El contexto de recepción. No hay quejas, o al menos hay muchas menos, de que las películas no se entiendan en la sala. Pero «cuando ves algo en tu casa hay ruido de la calle, igual otra persona con la que vives está haciendo algo o no quieres molestar a los vecinos», añade Alarcón.
En ese sentido, y a modo casi de anécdota, señala a los cambios en las localizaciones —que en el mundo anglosajón está ya más que señalado—, y… en el tipo de viviendas. «Antes un salón tenía cortinas, alfombras, sofás, todos los libros… elementos acústicos que jugaban a favor de que en ese espacio todo sonase mejor. Ahora es todo más provisional y los salones son diáfanos. Es decir, tienes reverberación. La mayor enemiga de la inteligibilidad». Es decir, «la crisis de vivienda tiene más culpa de que no escuchemos bien una serie que el pobre Mario Casas».
Salvador Sunyer filma la preparación de una obra desde dentro y la trasciende haciéndonos ver que el arte y la vida son inseparables
Qui som es la nueva obra que está preparando una compañía llamada Baro d’evel. La compañía la llevan Camille Decourtye y Blaï Mateu, que, además de pareja creativa, son también pareja sentimental al compartir su vida y la de sus dos hijas. El camino hasta definir lo que será Qui som, con el importante Festival de Aviñón como objetivo, será todo un reto.
Primera película en largo de Salvador Sunyer, Qui som es, en su esencia, un documental inmersivo sobre una compañía multidisciplinar y una obra que busca nuevos caminos. Pero también es una película sobre una familia, una pareja y, juntas y por separado, las dos personas que la forman: Camille y Blaï, Blaï y Camille.
Lo valioso de Qui som, la película, es ser capaz de mimetizarse con la filosofía abierta de Baro d’evel y conectar todos sus elementos desde la exposición del proceso artístico. Sin idealizar el colectivo, presentando sus contradicciones y dificultades, Sunyer ha conseguido meterlo todo dentro de un espacio que con naturalidad y elegancia puede ser tan trascendente como cercano.
Función de familia
Es interesante ver cómo cada cineasta se toma el reto de filmar directamente las artes escénicas y ponerlas en relación con el cine desde el documental o la no ficción. En España, en el terreno de las referencias clásicas: ahí está todo lo que hizo Carlos Saura en torno a la música y el baile, casi siempre poniendo las herramientas cinematográficas al servicio del ‘otro’ arte retratado, o la fundamental Función de noche (1981), de Josefina Molina, que usaba el reflejo del personaje de Lola Herrera en la obra Cinco horas con Mario para llegar a confesiones ocultas de su propia vida.
Lo que ha hecho Sunyer se podría acercar más a la tarea inmersiva y de creación de espacios de Saura, abrazando la heterogeneidad a pecho descubierto de Baro d’evel, en la que cabe danza, circo, teatro u ópera en un mismo concepto. Pero el director también mantiene una cierta distancia que le permite adoptar la posición del público frente a la fragilidad de la preparación y las dudas de la creación —algo que hizo bien, por ejemplo, Arantxa Aguirre en la rigurosa Dancing Beethoven (2016)—.
Por otro lado, hay un componente íntimo que también cruza la relación de Qui som con la escena. Al intercalarse la preparación del espectáculo con varias secuencias intrafamiliares, las dos se van entrelazando: la manera en que Camille y Blaï tienen de vivir se retroalimenta con su visión del arte como sincerísima comunicación entre unos y otros, lo que acaba también involucrando a sus hijas y su forma de ver el mundo.
Qui són, qui som
La dificultad añadida, y que hace aún más valiosa la película, es que el espectáculo no es una traslación directa de una experiencia íntima o, en un giro clásico de la relación del audiovisual con el teatro, con una forma terapéutica de tratar algo personal. Qui som está lejos de la narrativa visceral de, por ejemplo reciente, Sucia. ¿Por qué no hiciste nada? (2026) —con la que comparte la potente fotografía de las tablas de Toni Vidal, por cierto—. Y aún así, se transmite que la obra que se prepara representa, sin explicarla, la personalidad y las ideas de sus directores.
Las líneas narrativas que elige Sunyer son más sutiles pero también mucho más ilustrativas que si alguien nos detallara a cámara que Qui som (la obra) trata sobre «qué hacer después del colapso del mundo». Un acierto del documental es, por ejemplo, incorporar lo sucedido con Oriol Pla, que termina por salirse de la compañía. Lo que pasa con el actor sintetiza perfectamente lo frágil y vulnerable del proceso, que también tiene que ver con una conexión emotiva entre las partes que forman el todo.
Por ir echando el telón: Qui som es una película que consigue eso que hacen las buenas películas: que una experiencia concreta, en este caso la de Baro d’evel, consiga trascender el caso particular. Ya sea por oposición, aspiración, semblanza o empatía compartida, al entender ‘qui són’Camille Decourtye y Blaï Mateu y su familia entendemos también un poco más quiénes somos nosotros. No hay aspiración más grande para el arte.
'La pietà' y 'Les culpables' serán las dos películas españolas en Sección Oficial, con un regreso a Pere Portabella y los nuevos trabajos de Adrián Silvestre o Miguel Eek destacando en el resto del programa
El DocsBarcelona2026 reunirá a lo mejor del cine documental catalán de creación reciente y títulos que exploran desde la crisis climática hasta el aborto, la memoria de los republicanos enterrados contra su voluntad en el Valle de los Caídos, la turistificación de las ciudades o las identidades trans migrantes. El certamen sobre documentales de la ciudad condal se celebra este año entre el 7 y 17 de mayo y alcanza su 29ª edición.
Dos títulos nacionales competirán en Sección Oficial: La pietà, de Pepe Andreu —coproducción con Islandia y Lituania— y Les culpables, de Marta Durán Lozano. El primero sigue al fotógrafo Ragnar Axelsson en su visita a la antigua granja de los Björnsson, ahora abandonada los pies del mayor glaciar de Islandia. Un grupo de hermanos que dedicaron sus vidas al glaciar antes de que nadie hablara de su deshielo, y cuya historia se revisita desde la actualidad.
Les culpables, por su parte, es la ópera prima de Durán Lozano y ya se vio en el Festival de Tesalónica. Después de años de silencio sobre el aborto que vivió en su adolescencia, Marta recibe un centenar de testimonios anónimos de mujeres que han vivido lo mismo que ella. Llevando estas historias a la pantalla, junto con seis chicas que dan voz y rostro a estos relatos silenciados, abre un espacio compartido donde lo silenciado se convierte en colectivo.
Además, en la Sección Oficial – Visions —para filmes «que exploran la no ficción desde un lenguaje cinematográfico innovador y una mirada artística»— estarán Atlas de la desaparición, de Manuel Correa Correa, y Como todo mortal, de María Molina Peiró. Esta última viaja hasta las minas de Riotinto, en Huelva, para entretejer la exploración de Marte, minería, flamenco y ciencia-ficción en una reflexión sobre la relación entre lo vivo y lo no vivo.
En cuanto a Atlas de la desaparición, estrenada en el CPH:DOX 2026, trata sobre «el sistema y la arquitectura que sepultaron a más de 30.000 personas en el Valle de los Caídos«, siendo su director, Manuel Correa, miembro de Forensic Architecture. «Tras ochenta años de silencio, nuevas tecnologías forenses ayudan a familias a reconstruir el destino de sus parientes, cuyos cuerpos fueron trasladados en secreto al mausoleo de su verdugo», reza la sinopsis oficial.
El programa completo del DocsBarcelona 2026
En la sección Docs&Cat, centrada en la producción catalana, se verán Bèstia, de Elena Garza; Herencia, de Ricardo Íscar; Indòmita llum, de Luis Sampieri; Miss Jobson, de Amanda Sans Pantling; Platò 3, de Marc Borrell; The traveleres, de David Bingbong, y Cobijo, de Adrián Silvestre.
Este último, el nuevo trabajo del director de Mi vacío y yo (2022), cuenta la historia de «Madaí, Chanel, Rosmer y Victoria, cuatro personas queer que huyeron de sus países de origen en busca de un futuro mejor en Estados Unidos. Sin embargo, sus sueños chocaron con las duras políticas migratorias y terminaron en un albergue de Guatemala, donde se vieron obligadas a reinventarse y a construir juntas una nueva idea de hogar».
También en la sección Docs&Ciudad se verán Corren las liberes, de Lorena Ros, un reflejo de la experiencia trans gitana y el maltrato institucional, o Quién vio los templos caer, de Lucía Selva, una reflexión sobre la gentrificación y turistificación de Granada a caballo entre los tópicos del siglo XIX y del XXI.
En las sesiones especiales, además de Abandonados, un caso del televisivo Carles Porta, se proyectarán varios filmes relacionados con la obra de Pere Portabella, como su testimonial Aidez l’Espagne (1969). También se proyectarán documentales destacados como Amílcar, de Miguel Eek, o Guía paranormal de la Costa Brava, de Ferrán Romeu.
Bruna Cusí y María Valverde encabezan una sugerente película de carretera, romántica en más de un sentido y con insinuaciones de thriller
Aroa (María Valverde) es una mujer a quien le pasa algo que no explica. Su conducta en una estación de ferrocarril llama la atención de Miquela (Bruna Cusí), quien le ofrece ayuda, un café, un posible hombro en que llorar… o un coche en el que escapar de una casa familiar que parece tener algo de infierno. Porque Miquela tiene que viajar a Portugal por trabajo, e invita a su nueva amiga a acompañarla.
Presentada en la Sección Oficial a competición del BCN Film Fest tras estrenarse en el Festival de Tribeca, el viaje supone el grueso de Todo lo que no vemos, que toma forma de road movie sobre relaciones humanas difíciles. Es un drama intenso, moderadamente incómodo. O algo parecido.
Los autores de la película juegan al enigma y cultivan la duda: ¿estamos viendo un drama de personajes (y de actrices) o algo diferente? ¿Su protagonista es una persona que se comporta de una manera excéntrica porque tiene que sanar las heridas derivadas de relaciones abusivas y porque, como dice en alguna ocasión, no se puede explicar todo de golpe? ¿O esconde algún secreto terrible en el que quizá no solo desempeña el rol de víctima inocente?
No quiero volver a casa
En Secreto tras la puerta (1947), de Fritz Lang, una mujer comenzaba a temer a que su prometido tuviese impulsos homicidas y quisiese matarla. Una habitación cerrada con llave era la materialización física de una zona de la psique del coprotagonista que era inaccesible para ella. Con esa inacessibilidad, llegaba el miedo a que esas ideas no expresadas pudiesen ser monstruosas.
Todo lo que no vemos puede tener algo de homenaje cinéfilo, o sencillamente comparte un interés abstracto parecido por la manera como un espacio puede simbolizar paisajes mentales turbios o realidades traumáticas. Más allá de eso, la nueva película de Alberto Arvelo (Una casa con vista al mar) no tiene mucho que ver con la propuesta de Lang. El autor de Metrópolis (1928) firmó una intriga muy replegada en la lógica sensacionalista y en el esquematismo psicológico de los géneros cinematográficos, mientras que el cineasta venezolano apuesta claramente por el drama… en relación con otras narrativas.
El relato toma la forma de película de carretera, sí, pero también tiene componentes de thriller psicológico que juguetea con la gramática del cine de terror. Arvelo y su equipo conciben encuadres que no encajan en lo convencional o esperable en un drama, pero que tampoco terminan de alinearse con los códigos del horror fílmico, sino que ocupan un lugar ligeramente extraño que puede resultar gozosamente difícil de clasificar. También va en esa línea una banda sonora original bella, un tanto inquietante, pero que apuesta del todo abiertamente por el desasosiego.
Además, el relato incorpora guiños casi distópicos que conectan con el pasado reciente de la pandemia de la covid-19 y con un presente de auge militarista. Las protagonistas transitan por lugares solitarios. Parecen estar (casi) solas en el mundo, no solo porque estén absorbidas por su descubrimiento mutuo, sino también porque no parece haber mucha gente alrededor. El mundo circundante termina teniendo algo de lienzo expresionista que proyecta mundos interiores agitados y donde incluso pueden verse (¿aunque no estén ahí?) algunos fantasmas del pasado.
La inconcreción de Todo lo que no vemos puede ser sugerente
En definitiva, Todo lo que no vemos es una película romántica en más de un sentido. No solo trata de amores que dejan cicatrices (también en más de un sentido), sino que muestra oleajes enfurecidos, vientos ensordecedores en un bosque revuelto por el viento, como aquel romanticismo gustoso de las naturalezas agitadas como símbolo de sentimentalidades convulsas. Y que también se sentía atraído por las añoranzas hacia quienes no están, por los cementerios y, a veces, por la posibilidad de lo sobrenatural.
La mirada de los espectadores marcará quizá la recepción del filme. Los más afines al cine de terror quizá verán (veremos) estímulos constantes que nos empujan a desconfiar de Aroa, incluso a temerla. Lo curioso es que la película cultiva, conscientemente o no, la tendencia a la sospecha de un público desconfiado que quizá es representativo de una sociedad que también parece serlo y que, ante la duda, puede tener a optar por el miedo más que por la compasión o la empatía.
El conjunto tiene algo de juego. Como si la productora A24 hubiese revestido de guiños terroríficos estilosos un drama mistérico (o viceversa, un misterio dramático) concebido por Claude Chabrol, aunque la ejecución de Arevalo y su equipo tiene un aire más personal y artesanal, menos homogeneizado y homogeneizador. Estamos ante una película estrenable y comercialmente viable, pero un poco inusual y un poco incómoda, como esos encuadres levemente enrarecidos que salpican el metraje. Guarda los secretos que pueden haber detrás de una puerta, y con ello abre otra: deja que entre una ambigüedad que resulta potencialmente muy interesante.
El juego puede tener algo de tramposo. Quizá se lanzan demasiados estímulos, quizá hay demasiada anticipación del enigma para cumplir las expectativas generadas. El camino de Todo lo que no vemos resultará demasiado incierto de transitar para quienes quieran una narrativa más cerrada o con un tono más concreto. Con todo, parece apropiado que una película de carretera proponga una experiencia diferenciada al espectador, un cierto viaje que sea susceptible de transformarle. Aunque sea solo durante un rato.
Tras estrenar sus temporadas cuatro y cinco entre enero y abril, Netflix anuncia el rodaje de la sexta entrega, que cerrará la "deconstrucción" de sus cuatro protagonistas
Tras el reciente estreno de la quinta temporada de la comedia creada por los hermanos Caballero, Netflix confirma que la sexta y última temporada de Machos Alfa ya está en rodaje. Así lo ha anunciado la plataforma y también uno de sus creadores, Alberto Caballero, en sus redes sociales.
Fernando Gil, María Hervás, Raúl Tejón, Kira Miró, Gorka Otxoa, Paula Gallego, Fele Martínez y Raquel Guerrero vuelven en esta temporada final. Completan el reparto Cayetana Cabezas, María Adánez, Patricia Conde, María Romanillos, Joaquín Reyes y Manuela Velasco.
La sexta temporada consta de diez episodios y ha sido creada por Alberto Caballero y Laura Caballero, quien también dirige, y producida por Contubernio Films.
Sinopsis de la última temporada de Machos Alfa
Cuatro hombres que aspiraban a ser el ejemplo perfecto de la nueva masculinidad y han acabado convertidos en un tutorial de todo lo que no hay que hacer. En esta despedida, Pedro, Raúl, Santi y Luis intentan ser hombres nuevos, padres ejemplares y aliados impecables… pero la deconstrucción, una vez más, se les resiste.
Creación:: Javier Naya, Martín Suárez, Sergio Cánovas
Dirección:: Sergio Cánovas
Guión:: Javier Naya, Martín Suárez
Reparto:: Eusebio Poncela, Miriam Giovanelli, Juana Acosta, Enrique Arce, Raúl Prieto, Luis Tosar, Luisa Mayol, Elsa Pataky, Manu Ríos, Álvaro Rico, Ángela Molina, Óscar de la Fuente, Georgina Amorós
Productora:: Secuoya Studios, Stellarmedia
Sinopsis
Adolfo Novak (Eusebio Poncela), patriarca de una de las familias más poderosas del país, convoca a su familia y allegados para celebrar su 80 cumpleaños. Entre brindis y sonrisas se ocultan décadas de secretos, traiciones, lealtades ciegas y un fuerte deseo de venganza. La velada acabará saltando por los aires y desvelará una verdad que, cuando finalmente sale a luz, será mucho más inesperada y sorprendente que cualquier sospecha previa.
Lo que tienes que saber
Thriller psicológico de ocho episodios creado y dirigido por Sergio Cánovas, que también produce ejecutivamente junto a Elsa Pataky. El elenco reúne gran parte del equipo de Matices, la anterior serie española de SkyShowtime, aunque con personajes y tramas completamente nuevos. Es el último trabajo en ficción de Eusebio Poncela. Los cuatro primeros episodios se estrenan el 23 de abril; los cuatro restantes llegan el 30 de abril.
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