Por qué no se entienden los diálogos en series y películas: «La crisis de vivienda tiene más culpa que Mario Casas»

«En las plataformas existe una preocupación real sobre los diálogos que no se escuchan bien. Es desde hace años, en Netflix lo tienen detectado por los subtítulos que se activan constantemente incluso en el idioma nativo de la serie», explica Jorge Alarcón. «No es algo español, ocurre a nivel global». Un fenómeno que no tiene una sola causa o responsable, sino toda una cadena en la que influyen desde las escuelas de interpretación hasta la calidad de los dispositivos de recepción… e incluso la crisis de la vivienda.

Alarcón es montador, editor y supervisor de sonido con más de una década de experiencia en series españolas, especializado en revisar la inteligibilidad de los diálogos, explica a Cine con Ñ la cadena de problemas que se dan para el consabido y polémico ‘No se entiende nada’. Precisamente un taller diseñado por el propio sonidista para los alumnos de la ECAM en febrero. La charla coincidió con un reportaje similar por nuestra parte, a raíz del cual decidimos proponerle este análisis.

El experto aclara que son «muchas cosas, y tiene más que ver con los procesos que con que los actores proyecten o no mejor, aunque a veces influya». Toda la cadena del sonido es… toda: «Distribución, consumo, la propia percepción del espectador… como cuando te dicen que con las series extranjeras esto no le pasa, mientras la prensa especializada angloparlante se queja de lo mismo constantemente. Será porque la has visto doblada, o con subtítulos, o cualquier otro factor», añade.

Diálogos, sonido directo e intérpretes

La materia prima de la edición de diálogos «es el sonido directo, en general en la ficción. En España y en el mundo, el 90% del trabajo es alrededor de los diálogos». Según Alarcón «en ocasiones puede no ser lo que se ha priorizado al elegir una toma concreta, porque en teoría es mucho más fácil de arreglar, incluso con una grabación a posteriori con los mismos actores. Eso siempre es más barato que un problema de fotografía, efectos especiales o lo que sea».

En ese sentido, Alarcón señala como diferentes plataformas están centrándose cada vez más en medir el sonido de los diálogos aparte del general, y en desarrollar programas específicos para la inteligibilidad de los mismos dentro de la mezcla global. «Digamos que el problema es que no existe una manera muy objetiva de evaluarlo, y están tratando de encontrarla», resume.

En cuanto a los repartos y los estilos de interpretación o los acentos, «pueden influir, pero es más una cuestión de proyección y vocalización». Los españoles viendo Nueve reinas (2000) nos perdíamos al principio, pero luego se te hacía el oído, era una cuestión de contexto». Alarcón, que ha editado series en español para plataformas internacionales con actores de diferentes países, considera que «no es tanto la combinación de acentos como que las empresas priorizan que sean famosos por equis razones… pero no tienen una formación interpretativa. Por eso series que su sonido directo es buenísimo tampoco se entienden».

La tecnología «hace que nos confiemos»

La tecnología «es un arma de doble filo. En una comedia española reciente hemos tenido 250 pistas en una misma escena, porque puedes añadir y añadir… Tipo: ‘mira, de fondo se ve a alguien que está fumando, ponle el sonido de la calada’. Si ahí se producen problemas, es ya por el absurdo, por un problema de falta de focalización en lo realmente importante».

Una película o serie de hace tres o cuatro décadas «no podía hacer tantas cosas y se escuchaban estrictamente los sonidos funcionales». El avance en los medios «permite una creatividad a nivel de narrativa de sonido inmensa, pero a veces nos distraemos y no vemos que perjudica en que se entienda lo que pasa».

Las herramientas que permiten limpiar los sonidos, además, «hacen que nos confiemos y nos pasemos. Con una película norteamericana reciente teníamos a un compañero desesperado porque el director quería grabar todos los sonidos en rodaje: la cafetera, el grifo, el tecleo del ordenador… todo mientras hablaban los personajes. Meterlo en estudio tiene un sentido: es más barato que doblar el diálogo porque no se ha grabado bien».

En ese sentido «nuestro trabajo es de edición de sonido, y tengo que elegir separar o borrar ruidos, en la búsqueda de que el director tenga lo que ha pedido para que cuando lleguen las mezclas, esos sonidos estén separados», aclara Alarcón. «Si un personaje está tecleando y el teclado no se ve, siempre será mejor que haga la mímica para registrar mejor el diálogo y añadir a posteriori el sonido del teclado, pudiendo así establecer el nivel deseado de ambos sonidos».

El presupuesto es la clave

Aunque, como siempre, el presupuesto sería el factor clave: «en un par de encargos recientes nos salían 60 horas de ADR (doblaje por los propios actores de las líneas con problemas) para completar la serie entera, con una productora española. Pero solo tenían presupuestadas 30 con la plataforma. Así que se hizo el trabajo en ese tiempo a costa de la calidad. Y era una serie de calidad, de empresas con unos valores de producción muy altos. Pero todas tienen limitaciones».

En la misma medida, eso provoca «planes de rodaje imposibles», añade el sonidista. «Un caso habitual: rodar a la vez el plano general, el medio y el primero. Ahorras tiempo, si tienes el material, pero lo que determina la captación del diálogo es el plano general, si rodases aparte los primeros planos el micrófono se podría acercar más. Eso es un problema grave que ya no es culpa del técnico o el director, sino de los tiempos de trabajo».

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Por eso, en la habitual discusión sobre «qué modelo de micrófono es mejor para rodar diálogos, mi respuesta y la de muchos editores de sonido es: el que esté bien colocado. En una gama profesional, todos los micrófonos te van a dar calidad. Lo importante es que se pueda poner en el sitio correcto».

Un sonido demasiado bueno para tu televisión

El criticado aplanamiento de la fotografía o ‘iluminación Netflix’ no se ha producido en sonido, pero Alarcón señala que «su problema es el contrario, que es muy bueno, al menos en Netflix, y te obliga a usar un dispositivo igual de bueno que no todo el mundo tiene». Añade que «En el estudio trabajamos con 12 altavoces. Y nos la gozamos. Pero no tiene sentido: nadie la va a escuchar en casa así. Eso lo tienes que tener en cuenta».

Es una cuestión de rango dinámico: «En ese momento en casa cuando sabes que viene la escena de la explosión, y tienes que bajar el volumen, pero cuando pasa lo subes para enterarte de lo que dicen. Cuando hablamos de que se comprime no es una cuestión de calidad, sino que el sonido más bajo está más alto y el sonido más alto está más bajo», explica Alarcón. «Las televisiones en abierto se rigen por esa norma, reducir el rango dinámico, y Netflix, por ejemplo, lo tiene más amplio».

¿Qué perjudica más entonces? El contexto de recepción. No hay quejas, o al menos hay muchas menos, de que las películas no se entiendan en la sala. Pero «cuando ves algo en tu casa hay ruido de la calle, igual otra persona con la que vives está haciendo algo o no quieres molestar a los vecinos», añade Alarcón.

En ese sentido, y a modo casi de anécdota, señala a los cambios en las localizaciones —que en el mundo anglosajón está ya más que señalado—, y… en el tipo de viviendas. «Antes un salón tenía cortinas, alfombras, sofás, todos los libros… elementos acústicos que jugaban a favor de que en ese espacio todo sonase mejor. Ahora es todo más provisional y los salones son diáfanos. Es decir, tienes reverberación. La mayor enemiga de la inteligibilidad». Es decir, «la crisis de vivienda tiene más culpa de que no escuchemos bien una serie que el pobre Mario Casas».