Samuel Carontees un expolicía con un pasado violento que fue condenado por un delito que no había cometido. En la cárcel estudió Derecho y consiguió demostrar su inocencia, saliendo libre y reconstruyendo su vida. Ahora se dedica a defender a quienes han sido, como él, acusados injustamente, mientras trata de destapar la corrupción policial que lo llevó a la cárcel en primer lugar.
Ligeros spoilers.
¿Es viable un procedimental de tribunales en España que resulte creíble y al mismo tiempo entretenido? Por una parte está la cuestión de que los juicios, por muy interesantes que parezcan sobre el papel o muy dramático o turbio que sea lo que deciden, vistos en directos son un soberano coñazo, y los que no, resultan sórdidos. Por otro, la ficción anglosajona nos ha colonizado el imaginario y el españolito medio no acaba de tener claro qué es eso de la instrucción o si lo lleva un juez o un fiscal.
Tom Cruise vociferando como un oligofrénico sobre un código rojo es una película, no algo que refleje la experiencia real en un tribunal de ningún hijo de vecino. Y si de repente la payasada la hace un señor que se llama Manolo y no Tom provoca una disonancia cognitiva que lleva al ictus o a la carcajada histérica.
Caronte no se arriesga. Mezcla policial con judicial y juega al caso de la semana, aunque siempre se relaciona temáticamente con la trama general en la que el protagonista investiga la corrupción policial. No es The Good Fight ni pretende serlo. La política aparece de forma tangencial o en elipsis, los casos son variados pero sencillos y ninguno tiene recorrido. La serie se apoya en un protagonista carismático -a veces más por Roberto Álamo que por lo que diga el guion- y quiere ser didáctica pero sobre todo entretenida.
Eso sí, vemos vistas orales, instrucciones, juzgados de violencia de género, se nos deja clara la función diferenciada del fiscal y el juez de instrucción, lo difícil que es recusar a un juez o las complicaciones de los juicios paralelos. Aunque Caronte, que para algo fue policía, fuerce la máquina investigando por su cuenta e interrogando testigos rozando la legalidad para que a medio caso siempre haya un giro dramático. La prueba sorpresa. El testigo secreto.
Turno de oficio
Por los tiempos del gol de Maradona, cuando lo que hoy llamamos “vestirse de moderno” era comprar la ropa en la misma mercería que mi señora abuela, allá por 1986, en Televisión Española existió una serie que se llamaba Turno de Oficio y que era, con perdón, la puta hostia en verso.
Era otra tele, porque no es que no existiese Netflix, es que no existía ni Tele5. Era otro país, en el que los futbolistas iban al entrenamiento todos juntos compartiendo coche, Alfonso Rojo era un periodista respetable, Errejón estaba aprendiendo a ir al baño él solo y Rosalía ni había nacido. Por no decir otro planeta, porque las que aún existían eran la URSS, Checoslovaquia o Yugoslavia. Eso sí era socialcomunismo, prima, y no lo de ahora.
Turno de Oficio tenía un abogado veterano y cascado con mote a juego, El Chepa, con la cara y la voz de Juan Luis Galiardo, y un abogado joven y pijo que quería ser opositor pero acababa defendiendo yonquis al que daba vida Juan Echanove. Turno de Oficio olía a colillas y sillones de escai. Se metía de cabeza en el submundo de la droga de la época, aunque dentro de un orden. Era sórdida, pero no una película de Eloy de la Iglesia. El sistema judicial es tortuoso y la función de los buenos abogados y los buenos jueces es defender a los más débiles. Aunque a veces sea a costa de sí mismos.
Fotograma de ‘Turno de Oficio’
Fue Historia de nuestra televisión aunque a uno le epate que todo el mundo fume tanto o que Galiardo te suelte en el primer capítulo un “a los opositores y a los bujarras se los reconoce por la cara que tienen”, así, sin anestesia ni nada. Turno de Oficio era didáctica, política, polémica y ambiciosa. Iba a degüello con algunos problemas de la época y, vista desde ahora, muestra a las claras otros que entonces no se percibían. Life on Mars.
Caronte ni es esto ni lo puede ser, pero al menos, un poco, lo intenta. De hecho Samuel y su socia Marta, que suelen hacerse cargo de casos del turno de oficio que otros dan por perdidos, son un veterano más quemado que la pipa de Hiawatta con un estricto sentido de la justicia y una novata de buena familia que sabe desenvolverse en los pasillos mejor que él.
Pero las formas son diferentes. Aunque Caronte no sea una serie de los 90 iluminada con los focos del Bernabéu, publicidad de Pascual y la Juani haciendo gracietas de fondo. Aunque huela a café torrefacto, asfalto y extrarradio. Es más POP, más estilizada, porque su ambición es menor o de otro tipo. Caronte tiene un villano que le dice al héroe “tú y yo no somos tan diferentes” -también porque cualquier cosa que diga Carlos Hipólito queda creíble- y un final feliz. No quiere hablar de quinquis sino de cómo ser un buen padre.
Los locos años 2000
Allá por 2001 llegó Abogados, de BocaABoca, que se pegó una linda leche en Tele5, emitiendo apenas 5 capítulos de los 11 que se grabaron. Fue quizás una serie a destiempo, que tenía como referente a El Abogado más que a Ally McBeal. De estas dos, ambas creadas por David E Kelley, en nuestro país la primera se emitía en Canal+, donde de audiencia ni fú ni fá, y la segunda en la misma Tele5, donde arrasaba. No te digo ná, pero te lo digo tó.
Abogados llegaba con el chiste ya hecho de las series “de profesiones” propias de la ficción española de la época -como la mítica Periodistas, que el que suscribe sabe que alguna maestra Jedi del gremio, entonces en El País, quedaba con los colegas para jalear los editoriales de final de capítulo como si fuesen goles de Mijatovic-. Era ambiciosa pero lenta y densa para lo que se entendía entonces que debía ser la televisión en España. Y el caso de la semana no acabó de funcionar, aunque se puso esfuerzo en que en cada uno hubiese una estrella invitada, empezando por Ángela Molina.
‘The Practice’, que es la serie gringa en que ‘Abogados’ copi… se inspiraba porque la española se pegó tal hostia que ni imágenes sin pixelar encuentras de ella
En 2008 llegaron Globomedia y Antena 3 conLex y ustedes, queridas lectoras, queridos lectores, saben que uno quiere ser un crítico de La Nueva Sinceridad, y ser tierno y hablar en bonito, pero aquello no lo salvaban ni Javier Cámara y Nathalie Poza. Se vendía como Shark versión española, que ya suena mal, pero en realidad plag…, digoooo, se inspiraba mucho más en Nip/Tuck. Las “jugadas” del “genial” abogado que interpretaba Cámara eran, nunca mejor dicho, de juzgado de guardia.
Fue un intento de hacer “una de abogados” espectacularizada y culebronesca. No funcionó. No por poco creíble, sino porque era un mojón, aunque la intención fuese buena. Entre otras cosas, porque tomó de sus referentes yanquis la superficie pero no quiso despendolarse como aquellos. Robarle id…, digoooo, perdón, basarse en Shark y Nip/Tuck y que la serie quede sosa tiene hasta mérito.
Cartel promocional de ‘Lex’
Caronte no es ni tanto ni tan calvo -chistaco-. Sus juzgados son más creíbles que los de Lex, sus abogados tienen reacciones propias de personas normales y cuando al protagonista le da por ponerse intensito en la sala las juezas tardan poco en ponerlo firme. Aunque se fuerce la máquina, uno sin saber mucho de leyes se puede imaginar que el personaje de Álamo en la vida real tardaría 6 ó 7 capítulos en acabar inhabilitado mientras que el de Cámara en el piloto ya estaría, más que sin trabajo, ingresado en el frenopático.
Por otra parte no tiene tantas ganas de meterse en los dilemas morales de Abogados o de los referentes de esta. Como decía más arriba, esto no es de The Good Fight. Aunque en Caronte se reflejen el juicio de La Manada o los CIE, aunque en un par de ocasiones defiendan a inocentes que resultan ser culpables -y si la serie llega a quedarse con el tono de ese par de capítulos quizás estaríamos hablando de otra cosa ahora mismo- los buenos son buenos, los malos son malos. La corrupción policial y judicial que combate Samuel Caronte es muy genérica y puntual, no generalizada, y se vence por la vía de la legalidad y el respeto al sistema.
Caronte: otros señoros son posibles
Pero ojo. Y aquí está quizás la clave en la representación de lo que vemos que hace a la serie interesante. El sistema funciona porque busca la reinserción. Caronte podría haber sido una serie sobre la redención, aunque se deje claro que el protagonista no podrá deshacer sus errores familiares, por ejemplo. Pero va sobre la reinserción, que es algo diferente. Menos moral y más ético. Menos individual y más social.
La idea de que el sistema judicial existe para proteger al inocente y no para castigar al culpable está ahí, pero sobre todo se nos habla de cómo las medidas punitivas sólo tienen sentido si sirven para que funcionemos mejor como sociedad. Caronte es una serie que habla de cómo la reinserción no sólo es posible sino el objetivo deseable en cualquier Estado de Derecho. Es un policial en el que la gente da explicaciones de por qué tiene un arma y la única aceptable es tener licencia. En el que cuando encuentras datos sensibles denuncias que quien los filtra incumple la Ley de Protección de Datos.
E incluso se permite hablar de que hay vida más allá de la masculinidad tóxica. Samuel era un duro de manual, pero ahora llora delante de su hijo y pide ayuda a su familia cuando se encuentra perdido. No es el malote que en el fondo es buenote. Él ya ha pasado eso, ya se ha revisado y ha optado por formas de cuidar y proteger mejores que las que había aprendido. Necesita a su socia más joven. Se muestra vulnerable con su exmujer y con su nueva novia. Aunque sigue teniendo accesos de ira que se esfuerza por controlar. Aunque luche contra una depresión sin tratar. Aunque quizás nunca se cure del todo. Sabe que no debe ser nunca más como era.
No me entiendan mal. Samuel Caronte está tan cerca de ser Mahatma Gandhi como Cristiano Ronaldo de ganar el Nobel de Medicina. Aunque es un abogado capaz al que vemos citar la Ley de Enjuiciamiento Criminal de memoria y que sabe negociar con los jueces, se lía a hostias en cuanto le tocan las palmas. Muchas veces obtiene la información que busca usando la violencia. Incluso defendiendo a otros personajes sobre el papel más débiles -mujeres o niños- es presentado, al final, como un héroe clásico. El retrato global del mismo es más complejo y tiene la intención de buscar algo diferente a lo habitual, pero estos ticks se conservan. También es que si no, no hay acción, y hay que aprovechar la, digamos, contundente presencia física de Álamo.
Lo principal es que, aunque Caronte no vaya a aparecer en ninguna lista de las mejores series del año, pone el nivel mínimo de nuestra ficción en una serie sobre policías y abogados donde el tema principal es la reinserción, que intenta reflejar con veracidad el mundo de los tribunales y en la que se condena explícitamente el modelo de héroe mazas. Y eso, miren, qué quieren que les diga, no está nada mal.
La películaOlvido y León, del cineasta local Xavier Bermúdez, será la película de inauguración del Festival de Ourense 2020. Es la secuela de León y Olvido (2004), del mismo Bermúdez, y tendrá ahora su estreno mundial en el certamen gallego, que se celebrará del 25 de septiembre al 3 de octubre. El filme está rodado en la provincia y ahora tendrá la oportunidad de dar el pistoletazo de salida a la programación de la 25 Edición del Festival Internacional de Cine de Ourense, referencia cinematográfica ya en su comunidad.
Olvido y León es la continuación de la historia que planteó Bermúdez hace 15 años, formada por la relación y los camino de vida de dos hermanos, Olvido y León, este último con Síndrome de Down. Ahora sus vidas seguirán, marcada esta vez por el compromiso de una boda, a tenor de las primeras imágenes de la película. Los actores protagonistas de la primera película (Marta Larralde y Guillem Jiménez) repiten encarnando a los dos hermanos. León y Olvido ganó el Premio Especial del Jurado en el Festival de Málaga.
El Festival de Ourense y el cine español
El Festival Internacional de Cine de Ourense celebrará su 25 aniversario en septiembre de 2020, y sus organizadores pretenden hacer especial esta fecha redonda. Confirmado que se mantendría en sus fechas originales, el SOUFF ha anunciado que apoyará con un premio de 12.000 euros, el Premio Galicia-Xacobeo, a la mejor producción gallega participante. Esto augura, de nuevo, una buena presencia de películas españolas en el certamen.
Este certamen internacional, que ha abierto ya sus inscripciones de películas, siempre ha hecho un esfuerzo por contar también con el cine español, de una manera u otra, en cada edición desde 1996. Una de sus señas de identidad, además de por su apoyo al cine gallego, son las distintas participaciones y homenajes a nuestros profesionales. Pronto conoceremos más detalles de la programación del Festival de Ourense para 2020.
La cinta de Álex, de la cineasta y escritora Irene Zoe Alameda, será la primera nueva película española que podremos ver en los cines. El 26 de junio se estrena en las salas de nuestro país esta coproducción con Estados Unidos e India que protagonizan dos actores experimentados como Aitana Sánchez-Gijón y Fernando Gil junto a la joven Rocío Yanguas. La película cuenta un viaje entre un padre (Gil) y una hija (Yanguas) a la India que empieza a torcerse.
La cinta de Álex será, por tanto, el primer estreno oficial español en la «nueva normalidad», que empieza el 21 de junio con el fin del estado de alarma. Esta película es el segundo largometraje de Zoe Alameda, que alcanzó reconocimiento en su faceta literaria con su novela WA, últimos días de Warla Alkman, pero que también lleva diez años dedicados también a hacer cortometrajes. Ahora da el salto con su primer largo con esta historia que también ha escrito. La película, distribuida por Syldavia Films, llegará previsiblemente a los cines españoles con un número de copias modesto.
Julio, mes clave para empezar la nueva normalidad de la taquilla del cine español
Invisibles, de Gracia Querejeta, es la primera película española que ha vuelto a la pantalla grande. Se estrenó el 6 de marzo, el fin de semana antes de que se decretase el estado de alarma y cerrasen todas las salas en España. Después de unos primeros días sólidos y con buenos resultados, ya se puede ver la película en algunos de los pocos cines ya abiertos en España, y desde Wanda Visión esperan poder llegar paulatinamente hasta las 120 copias en julio.
Fotograma de ‘Invisibles’, de Gracia Querejeta
El mes que viene resultará clave para empezar a probar ciertos niveles de taquilla del prev-COVID para el cine español. En el horizonte más cercano ya tenemos cuatro estrenos de nuestra industria confirmados, más allá de La cinta de Álex: el 3 de julio se estrena La lista de los deseos, de Álvaro Díaz Lorenzo, y el 10 llegarán hasta tres películas de producción: La maldición del guapo, de Beda Docampo Feijóo, Marcelino, el mejor payaso del mundo, de Germán Roda, y Las letras de Jordi, de Maider Fernández Iriarte.
Habrá que esperar un poco más para ver la película Alcarrás, el esperado segundo largometraje de Carla Simón (Verano 1993). El equipo de la película esperaba empezar el rodaje este mismo mes de junio, pero el efecto dominó del parón de la pandemia ha obligado a retrasarlo un año. Las características propias el proyecto, con sus actores no profesionales y su temática estacional, son las que hacen imposible rodarla antes de junio de 2021. Alcarrás podría llegar a los cines a principios de 2022.
La crisis sanitaria frenó el proceso de preproducción de la película. Parte importante de este trabajo para su directora era terminar de seleccionar y realizar ensayos con los intérpretes noveles que forman parte del reparto, un proceso actoral que requiere por lo menos tres meses de trabajo. A este retraso, que obligaría a ir a septiembre si empezara hoy, se une el carácter estrictamente estacional del argumento de Alcarrás: todo sucede en el seno de una familia durante el período de recogida de la cosecha de melocotones que es únicamente en la temporada de verano.
«Estamos convencidos de que rodando el año que viene, Alcarràs será una mejor película, o al menos, será la película que queremos hacer»
«Rodar este año sería ir en contra de la realidad que estamos viviendo. Queremos hacer la película que escribimos, la que imaginamos todos juntos, sin renuncias, preservando su espíritu, su esencia. Por eso, después de darle muchas vueltas, hemos decidido posponer el rodaje al año que viene; estamos convencidos de que rodando el año que viene, Alcarràs será una mejor película, o al menos, será la película que queremos hacer«, ha explicado Simón en un comunicado publicado por Avalon, la productora de la película.
La película contará la historia de un clan familiar que vive en el municipio de Alcarrás, en Cataluña, lugar de origen real de la madre de Simón. Ahí veremos las vicisitudes de las distintas generaciones de una familia, los Solé, propietarios de este gran campo lleno de melocotoneros. Verano 1993 fue la gran revelación del cine español de 2017; ahora es posible que haya que esperare casi 5 años para ver el nuevo proyecto de su responsable, que decidió volver a embarcarse en una historia personal.
Arrebato se estrenó en Madrid poco antes de que empezara el verano de 1980. Fue el mítico y esquinado Cine Azul, hoy convertido en un restaurante Friday’s, el único que se atrevió a proyectar por primera vez la perturbadora y genial película de Iván Zulueta. Y para la sala de Gran Vía se quedó en eso, en un atrevimiento: los espectadores menguaban a medida que pasaban los días. Despareció del cartel del Azul a las dos semanas para volver a aparecer unos días por Barcelona durante la primavera del año siguiente.
El silencio sobre ella duró años. Un fracaso que, unido también al de la maltrecha carrera de Zulueta, se ha mimetizado con la propia esencia de la película 40 años después de su estreno. Como si el ninguneo que sufrió entonces encajara perfectamente con la fatalidad de sus imágenes. La sugestión que nos provoca verla hoy con las etiquetas ya puestas de «película maldita» y «de culto» es casi inevitable: hay incorporada en cada imagen de Arrebato una incómoda sensación autodestructiva que le va como anillo al dedo si conocemos su contexto.
Si ocurre lo que imagino, nadie te mandará la última película
Arrebato te mete esas malas vibras en el cuerpo desde el principio. Se oyen sirenas de policía, un cuervo y una voz extraña. Un hombre despeinado y con abrigo (Will More) monta una película, prepara su bobina y graba algunas palabras en un piso. Todo lo empaqueta y sella en un envío para un tal Jose Sirgado (Eusebio Poncela). Sin saber que es él, en la secuencia siguiente vemos precisamente a Jose: un director de cine que prepara, insatisfecho y desganado, una película de vampiros junto a su montador.
La primera presentación de estos dos personajes, que son ambos la reencarnación de Zulueta, pone las bases de ese atractivo pesimismo que nos seduce tanto de Arrebato. Uno anuncia su desaparición y al otro le seguimos más tiempo, viendo cómo vaga sin rumbo; con cosas en su vida que no quiere pero de las que no sabe cómo desprenderse. Y es precisamente el paquete que le envía el primero al segundo el que parece salvar, al menos de momento, a Jose de su propia destrucción.
El contenido de ese envío es la forma que tiene Zulueta de construir un eje inevitable y misterioso para toda la película. Las grabaciones de audio y la película enviadas por ese extraño hombre que vemos al inicio -Pedro- recorre Arrebato de principio hasta casi el final. Mientras oímos y vemos el contenido de ese paquete a través de Jose en el presente, descubrimos el vínculo que une a estos dos hombres a través de su pasado conjunto.
El de los viajes a los recuerdos desde el presente de Jose es un recurso perfecto para dar la sensación de que, mientras se producen estos peculiares flashbacks, el protagonista no está viviendo su vida. Está en un limbo en su casa provocado por la tóxica relación con su exnovia (Cecilia Roth) y su adicción a las drogas. Sólo escuchar a Pedro y ver su última película es lo que le hace mantenerse a flote, lo que le hace seguir adelante.
Estar colgado en plena pausa
Lo que une a Jose y a Pedro es, por supuesto, el cine. O, más bien, el efecto que produce el cine. Ambos se conocen y empiezan a relacionarse por el trabajo de Jose y la obsesión de Pedro por querer «controlar el ritmo» de sus películas. Es aquí donde se conecta todo el concepto del «arrebato» y la película adquiere esa dimensión perturbadora, que Zulueta se preocupa por introducir en prácticamente cada plano que vemos.
¿Qué es el «arrebato»? En varios momentos se intenta poner en palabras el gran motor de la película, pero Zulueta se preocupa también en no terminar de definir este concepto o su proceso. El lenguaje cinematográfico tiene otros cauces, parece decirnos, por lo cual no se puede explicar del todo. El «arrebato» es lo que provoca la fascinación por el arte, un momento de éxtasis que se vive al contemplar algo que está fuera de nuestro entendimiento pero que nos toca, nos agita o nos llama. Este concepto habitual del efecto del arte lo termina de hacer genial Zulueta al darle un matiz de placer físico, adictivo y no intelectualizable.
El «arrebato» es retorcido hasta el límite en el filme, como si fuera una droga más. Esa sensación de «estar colgado en plena pausa», de que el cine nos provoque una reacción primaria, se convierte en una obsesión, en una búsqueda constante que en la película encarna hasta la extenuación Pedro. El proceso de Pedro para llevarnos (Jose incluido) al «arrebato» es a través de tres pasos: el consumo de drogas, una reconexión con la infancia y, finalmente, la proyección de una película. Poco a poco, se convierte en lo único que mueve su vida, que deja de tener sentido cuando pierda de vista esa sensación.
Arrebato y la muerte
A medida que se acerca el final, se acaba la narración grabada de Pedro y volvemos al momento temporal de la secuencia inicial de la película, todo va adquiriendo una dimensión cada vez más tétrica. Pedro se va adueñando de Arrebato, en búsqueda del «arrebato» que había perdido al estar distraído por los placeres mundanos de la noche madrileña. Lo descubre en un fotograma rojo al grabarse mientras duerme. Ese instante rojo acaba, poco después, impregnando todos los fotogramas. Solo se puede llegar al arrebato ya a través de la muerte (rojo=sangre), nos dice el director donostiarra. Una vez acabadas las películas, ya no hay vida.
El último giro genial que tiene Arrebato es que es la propia cámara la que funciona como brazo ejecutor de la muerte, adquiriendo prácticamente vida e influencia propia. Una vez que Jose ha visto la última película de Pedro y finaliza sus grabaciones, sale por fin de su limbo y va -vestido de rojo- al piso de Pedro para ver qué ocurre y descubrir esa última película. Jose siempre había adquirido una cierta distancia con ese «arrebato» de Pedro, más fascinado por el personaje que por el descubrimiento. Pasados unos días en ese piso, acaba él también totalmente absorto por este hechizo y se produce una auténtica «fusión» con su amigo (lo vemos con sus gafas de sol y su característico abrigo).
Estos últimos diez minutos de película son una maravilla terrorífica; la culminación de la escena final está entre las mejores conclusiones que se hayan hecho nunca en el cine español. Se consuma de forma violenta la tragedia que nos había anunciado Zulueta en esa presentación inicial. La sensación después de ver Arrebato es de tristeza, mucha inquietud y alguna que otra pregunta sobre sus significados. Ese poder autodestructivo tan conveniente al aura posterior de la película, esa sensación de que la muerte está muy presente sin estarlo, nos seducirá para siempre. Esa es la razón por la que hablamos de ella 40 años más tarde.
El estreno de lo nuevo de Javier Fesser era uno de los eventos cinematográficos del año antes de que la pandemia arrasara con todo y, aunque de otra manera, ya está aquí. Lo bueno: Historias lamentables está a la altura de las expectativas. Lo malo: el primer formato en el que ha podido verse -estreno en plataforma, en este caso Amazon Prime Video-, ha deslucido su tardía llegada a los cines. Pero aquí y ahora toca hablar de lo bueno, la película.
Historias lamentables es una película de episodios formada por cuatro historias independientes que se acaban cruzando brevemente al final. En la primera, que hace las veces de prólogo y es la más breve, asistimos al homenaje a un empresario de transportes que se jubila al que su hijo intenta, sin éxito, sorprender; después seguimos la imprevista odisea de un hombre metódico que solo quería fotografiar la salida del sol en la playa pero se encuentra con un antiguo compañero de colegio; en la tercera historia vemos el encuentro entre una mujer de difícil carácter asediada por las deudas y un optimista jardinero africano y por último se nos presenta a un hombre que contrata los servicios de una empresa especializada en la puesta en escena de excusas para que sus hermanas no descubran que ha dilapidado el patrimonio familiar.
El guionista y director madrileño cambia las buenas intenciones y el humor blanco de la exitosa Campeones por un mordaz humor absurdo, más cercano a esa entrañable maravilla que es El milagro de P. Tinto aunque sin sus rasgos fantásticos y de ciencia ficción. La referencia inmediata, hasta por el título, sería la argentina (con participación de El Deseo en la producción) Relatos salvajes, una de las películas más apreciadas de los últimos años –entre las más votadas como mejor película de la década 2010-2019– y que ejecutó a la perfección la fórmula de película de episodios.
Esta modelo, aunque muy efectivo cuando sale bien, puede tropezar con un problema fácil de detectar: la desigualdad entre sus partes. Esto no ocurre en Historias lamentables. Cada episodio es divertido y convincente en sí mismo. Luego cada cual elegirá uno u otro como su preferido, evidentemente, pero tendrá complicado señalar uno flojo o que rompa el estilo, tanto en forma como en fondo, de los demás. Esta cohesión entre sus partes eleva el resultado global de Historias lamentables y hace que su visionado se pase volando y nos deje incluso con ganas de más.
Fesser parte de situaciones muy cotidianas para mostrarnos nuestras excentricidades y maldades sin abandonar en ningún momento la compasión hacia sus personajes y deslizar, entre carcajadas, cuestiones serias y para nada divertidas como la soledad, la incomprensión o la incomunicación. Esta disección de la condición humana en clave de comedia sitúa a Historias lamentables en la mejor tradición del cine español de Berlanga o Cuerda, con el estilo visual emparentado al humor herencia del tebeo del director, algo que se nota también en unas actuaciones en las que se aprecia una constante y buscada exageración en los gestos.
Breves, incisivas y divertidas, las historias de Fesser acaban componiendo una comedia muy de Javier Fesser, por usar la expresión con la que se está promocionando (algo que también suele hacer muy bien; «Campeones, una comedia muy seria» era un gran eslogan que captaba muy bien lo que era la película). Dice mucho, y muy bueno, que un director sea él mismo el reclamo reconocible de su siguiente película. Historias lamentables es una nueva pieza de una filmografía de mucho nivel; esperemos que pronto se pueda ver en las salas y compartir carcajadas sobre lo lamentable y fascinante de nuestro existir.
Ha sido una de las preguntas más repetidas estas últimas semanas: ¿qué has aprendido de ti estos días? Si a nivel personal la pregunta puede o no tener respuesta -como, cada una a su manera, nos muestran también las películas y series en el confinamiento- en lo que respecta a nuestro audiovisual sí que habría conclusiones más claras.
Durante la cuarentena ha habido interés por nuestra ficción, tanto dentro como fuera de nuestras fronteras. Por el contrario, este interés no parece ser aceptado como real por una parte de la población, y tampoco se ha materializado en muchas medidas institucionales para protegerla. En realidad nada que no supiéramos ya antes.
También hemos podido confirmar la creatividad de nuestros cineastas. Ya sea a través de las redes sociales –y aquí los recitales de Víctor Clavijo en Twitter han destacado con fuerza– ya sea a través ficciones o documentales. Según el país va desescalando y el confinamiento queda cada vez más lejos –en el fondo hace más de un mes que la cuarentena dio paso a otras fases más relajadas– vamos a aprovechar para analizar qué nos han enseñado las películas y series en el confinamiento sobre nuestros cineastas.
Diarios de la cuarentena, Álvaro Fernández Armero y David Marqués (TVE)
Fue la primera en ponerse en marcha y en menos de un mes de confinamiento ya estaba en TVE (el primer capítulo se emitió el 7 de abril y el octavo y último el pasado 19 de mayo). A través de diez hogares cuyas tramas a veces se cruzaban, Diarios de la cuarentena mostraba de forma desenfadada la incertidumbre y los miedos propios de aquellos días iniciales de confinamiento.
Un acercamiento muy neutro, con el humor blanco por bandera, a unos sucesos tristes y complejos. Algo que sus responsables, Álvaro Fernández Armero y David Marqués, aplicaron en sus últimos trabajos (sobre todo el segundo, guionista de la premiada y muy vista Campeones). Diarios de la cuarentena consiguió justamente lo que se propuso: ser una distracción e intentar arrancar alguna carcajada en una situación difícil.
Madrid, interior, Juan Cavestany (emitida en elpais.com)
Todo lo dicho de Diarios de la cuarentena valdría, pero al revés, para Madrid, Interior. La película sobre el confinamiento de Juan Cavestany, estrenada el pasado 8 de mayo en la web de El País, sigue muchas de las constantes de su cine habitual: absurdo e indescifrable por momentos pero siempre sugestivo y personal. Construido a partir de grabaciones que el propio director fue pidiendo a amigos y compañeros, Madrid, interior es, a la vez, una crónica del presente con una mirada deliberadamente distorsionada y un ejercicio cinematográfico de construcción de sentido a partir del montaje.
Un trabajo en la línea de Gente en sitios o Dispongo de barcos, que tampoco necesitaron contar con grandes medios para quedarse en el recuerdo de quienes las vieron. El cine de Cavestany no será del agrado de todo el mundo, pero quienes sí lo tengan en estima encontrarán en Madrid, interior una película que va más allá de una explotación de la actualidad y que contiene detalles de las mejores señas de identidad de su director.
Si quieres leer más sobre Madrid, interior, aquí está nuestra crítica.
En casa, VVAA (HBO)
La última en llegar y seguramente la más interesante de las tres. A diferencia de las dos anteriores se trata de un proyecto coral, en el que la dirección de cada uno de los cinco capítulos recae en una persona diferente: Rodrigo Sorogoyen, Elena Martín, Leticia Dolera, Carlos Marques-Marcet y Paula Ortiz. Un quinteto de lujo que nos dará muchas alegrías en los próximos años (y que nos ha dado ya muchas). Al igual que ocurre con Madrid, interior, lo más interesante de En casa es comprobar cómo se mantienen las señas de identidad de sus responsables.
El confinamiento sirve como punto de partida para plantear cuestiones como la identidad o las diferentes formas de relacionarse en pareja. Aunque en este tipo de producciones de episodios siempre hay unos que funcionan mejor que otros, el principal problema de En casa es su fecha de estreno: cuando llegó a la HBO el pasado miércoles 3 de junio el confinamiento ya quedaba algo más atrás en nuestras memorias.
Entonces, ¿hemos aprendido algo de estas ficciones confinadas?
Más que aprender, estas películas y series en el confinamiento nos han permitido confirmar lo que ya sabíamos sobre sus responsables. La capacidad de Álvaro Fernández Armero y David Marqués para conectar con el público, la retorcida genialidad de Cavestany o el compromiso de Leticia Dolera con el feminismo y con las relaciones de pareja libres e igualitarias.
Lo más interesante de estas películas y series en el confinamiento, que no pasarán a la historia por sí mismas más allá de su valor testimonial, es comprobar la variedad de nuestros cineastas para narrar los mismos hechos a partir de ángulos distintos y personales. Una confirmación, en efecto, de la calidad y variedad de nuestro audiovisual. Incluso sin poder salir a la calle.
A Narciso Ibáñez Serrador (Chicho a partir de ahora) siempre se le recordará como uno de los grandes maestros del terror en nuestro país. Gran renovador del audiovisual español desde que aterrizase en TVE en el año 1963, a este genio nacido en Uruguay, que nos dejó hace un año, le debemos algunos de los programas más exitosos de la historia de la televisión española.
Entre ellos se encuentra Historias para no dormir (1966-1982), mítica serie que mantuvo en vela a millones de españoles en unos años donde el género de terror y suspense, a diferencia de otros países europeos, estaba germinando dentro de un remilgado y caduco cine patrio. Claramente inspirada en Alfred Hitchcock presenta (1955-1965), en ella ya se vislumbra las influencias que encontraríamos en su ópera prima cinematográfica,La residencia (1969), una película que supondría el broche de oro a la incipiente y prometedora etapa creativa con la que Ibáñez Serrador revolucionaría la televisión y el cine español en los años 60.
Esta crítica contiene spoilers sobre la trama de la película.
Cómo fue el salto a la gran pantalla de Chicho Ibañez Serrador
Rodaje de ‘La residencia’, de Chicho Ibañez Serrador (centro). Foto: autor desconocido
La residencia, en un principio, estaba pensada para formar parte de la serie televisiva como un capítulo más. Pero ante la insistencia de la productora Anabel Film para que el realizador diese el salto al cine, aprovechando su creciente cota de popularidad, Ibáñez Serrador decidió que esta sugerente historia, basada en un relato corto de Juan Tébar, que había colaborado como guionista y ayudante de dirección en Historias para no dormir, sería la más propicia para estrenarse en la gran pantalla.
Con un presupuesto más alto de lo habitual, el realizador gozó para esta película de una libertad creativa inusitada en aquella época. Rodeándose de un equipo técnico de confianza, reescribió la historia, aprovechando el tema y los personajes centrales del relato original, hasta armar un guion que remitía desde muchos puntos de vistas al cine de terror clásico. En los títulos de crédito aparece como guionista bajo su conocido seudónimo de Luis Peñafiel.
Lilli Palmer, John Moulder Brown y Mary Maude lideraron el reparto internacional, destinado a rentabilizar la película en el extranjero
Como iba años por delante del resto, lo primero que hizo fue contratar a un puñado de intérpretes internacionales para los papeles principales con la intención de rentabilizar la película en el extranjero. Encabezaba el elenco Lilli Palmer, reconocida actriz de origen alemán que apareciera en Los amantes de Montparnasse (Jacques Beker/Max Ophüls, 1958), cuya elegante figura recorre toda la obra dando vida a la Sra. Fourneau, esa autoritaria institutriz que dirige con mano de hierro la institución que regenta, al tiempo que trata de controlar a su hijo Luis, interpretado por el joven actor británico John Moulder Brown.
Este reparto internacional lo completaba Mary Maude en el papel de Irene, residente y mano derecha de la Sra. Fourneau. El otro gran personaje sobre el que se arma la historia lo conforma la propia residencia femenina en la que se desarrolla toda la trama, un lugar claustrofóbico donde iremos descubriendo que nada es lo que parece.
A esta institución en las proximidades de Avignon será enviada Teresa (Cristina Galbó), una inocente joven que no tardará en sufrir las rígidas normas impuestas por la omnipresente directora de la residencia. A través de un ritmo narrativo contenido y unos medidos travelling, que de manera sinuosa recorren las estancias del edificio junto a sus personajes, iremos conociendo las preocupaciones y anhelos de los protagonistas principales, al tiempo que la opresiva atmósfera va envolviendo el ambiente.
Con una cuidada dirección artística, encontramos un equilibrio perfecto entre los decorados interiores y las secuencias de exteriores rodadas en el Palacio de Sobrellano de Comillas, una zona geográfica más creíble que las típicas localizaciones en los alrededores de Madrid y Barcelona tan comunes en las producciones de la época.
Lo bello y lo siniestro en La residencia: la referencia de Hitchcock
En la obra Lo bello y lo siniestro (1983), el filósofo catalán Eugenio Trías reflexionó sobre cómo el arte contemporáneo –cine, narración, pintura– intenta jugar con los límites de esos dos sentimientos estéticos que dan título a la obra y que son tan opuestos como cercanos. Partiendo de un aforismo de Schelling, “lo siniestro es aquello que debiendo permanecer oculto, se ha revelado”, Trías sostiene que el cine es una de las expresiones artísticas que más a menudo ha intentado saltarse esa máxima del arte de que lo excesivamente grotesco o explícito puede llegar a matar el placer estético. Según Trías, el director que mejor ha sabido sublimar lo siniestro en el cine fue Hitchcock, sobre todo si atendemos a unas de sus obras cumbres, Psicosis (1960).
Es evidente que tanto argumental como estilísticamente La residencia remite a la obra maestra del director británico. En la base de ambas se encuentra esa relación materno-filial enfermiza que está en el trasfondo de la trama y desencadena la sucesión de asesinatos que presenciamos. Como Hitchcock, Ibáñez Serrador juega al despiste, en su deseo de confundir a al espectador y prepararlo hacia un impactante y sorpresivo final. El otro elemento común con Psicosis lo encontramos en esa lectura psicoanalítica desde la que puede leerse la película. Los personajes de Juan y Norman Bates comparten un complejo de Edipo no superado, que constituirá el motor de sus actos.
En esa relación tóxica entre madre e hijo podemos encontrar ciertas asimilaciones autobiográficas con la infancia del propio Chicho Ibáñez Serrador. Al igual que Juan, la infancia del director estuvo marcada por la enfermedad (sufría púrpura hemorrágica), hecho que le impedía relacionarse con los demás niños, y que le avocó a una vida solitaria en el que solo encontraba consuelo en los libros.
Por otro lado, la separación de los padres del joven Chicho hizo que el futuro realizador fuera criado principalmente por una protectora madre, Pepita Serrador, de la que siempre destacó en diferentes entrevistas su carácter autoritario y que era “inteligentemente seca”. Como vemos, las concomitancias entre ambos son más que evidentes. La película supuso, de este modo, una forma de sublimar su difícil infancia, mientras ponía en juego todas esas influencias literarias y televisivas con las que Ibáñez Serrador se crió.
Si algo comparte con Hitchcock Chicho Ibañez Serrador en esta particular obra, es su concepción del suspense
Además de la evidente reminiscencia a Psicosis, son varias las referencias que durante la película se hacen a la obra de Hitchcock. Acordémonos de los pájaros disecados que presiden la mesa de la Sr. Fourneau en el aula, un guiño a Los pájaros (1963); el voyerismo obsesivo de Juan remite a La ventana indiscreta (1954) o el carácter serio y desconcertante de la directora de la residencia recuerda mucho al de la Sr. Danvers, la malvada ama de llaves de Rebecca (1942).
Pero si algo comparte con Hitchcock esta particular obra, que podríamos encuadrar en el subgénero slasher, es su concepción del suspense. Aunque al comienzo da la sensación de cierta falta de originalidad a partir de una base argumental aparentemente manida, Ibáñez Serrador, jugando siempre con el espectador, revierte magistralmente esta visión mediante un impactante clímax final donde su protagonista muere y donde los roles de los protagonistas se revierten, pasando la supuesta víctima a convertirse en verdugo, y viceversa.
Esa es una fusión imposible entre Psicosis y Frankenstein, que hace que se revele algo tan siniestro como las fantasías sexuales de un niño que en su búsqueda de la mujer perfecta conforma un monstruoso ser con retales de restos humanos, en una referencia perfecta de esos dos impulsos que según Freud guían en las sombras al ser humano: Eros y Thanatos. Aquello que debía permanecer oculto, como decía Schelling, finalmente queda revelado en un interesante ejercicio de cine de explotación.
Represión y sexualidad
Además de la particular concepción de horror que nos sugiere, otro de los elementos importantes de la película es el claro componente sexual que rezuma durante toda la cinta. Alejándose conscientemente del erotismo explícito de ese otro gran maestro del terror español que fue Jesús Franco, Ibáñez Serrador siempre quiso que lo sexual fuera algo sugerido y en ningún caso explícito. Algo en cierto modo lógico si tenemos en cuenta el inexcusable trámite de la censura de la época, a la cual ya se había enfrentado a raíz de Historia de la frivolidad (1967), programa de televisión donde de manera burlona se hacía una crítica, precisamente, a una de las grandes obsesiones del régimen.
En la película hay tres momentos geniales que inciden en el carácter sexualmente enfermizo de los personajes
A parte de la incómoda relación materno-filial, explicitada con ese lascivo beso en los labios que la Sr. Fourneau da a su hijo, y los repetitivos elementos fálicos que sobrevuelan durante toda la cinta (cuchillos, candelabros, agujas), en la película encontramos tres momentos geniales que inciden en el carácter enfermizo que, desde el punto de vista sexual, nos sugieren los personajes. En este sentido, podemos hacer de La residencia una lectura, más que evidente y simbólica, de la represión y la falsa moralidad de ese régimen franquista que se encontraba en su ocaso. Cada uno de esas secuencias están construidas en torno a contrastes, fiel representación del impulso de la satisfacción del deseo frente a la represión de las normas.
La primera de ellas es la secuencia en la que las internas de la residencia recitan su oración antes de acostarse, mientras Irene fustiga a la rebelde Catalina (Pauline Challoner), por mandato de la Sra. Fourneau. En un montaje paralelo vemos representado los principios morales de la religión cristiana, y su desprecio a lo carnal, frente al sadismo de una agresión física de marcado componente sexual, donde la fusta como símbolo fálico se clava en la carne mientras se escuchan desconcertantes gemidos. En definitiva en esta secuencia encontramos los impulsos destructivos-sexuales del ello, frente a la contención del superyó.
La misma estructura la encontramos en la secuencia en la cual una de las residentes tiene su escarceo con el hijo del carbonero, mientras sus compañeras se encuentran en la clase de costura. De nuevo se pone en contraposición la satisfacción de la pulsión sexual, satisfecha por una de las jóvenes, frente al convencionalismo social representando por una de las labores reservadas a las mujeres en el siglo XIX: la costura. Aunque en acto todas se dedican a sus labores bajo la atenta mirada de la directora, vigía del decoro de sus alumnas, sus pensamientos fantasean con ese joven de las que todas han disfrutado. Sus deseos se subliman en el propio acto de la costura, donde el hecho de enhebrar el hijo, coser la tela o formar un ovillo de lana, además de las miradas lascivas y los primeros planos de los labios semiabiertos y húmedos de las chicas, remiten al propio acto sexual, tan deseado pero reprimido.
Por último tenernos la mítica secuencia del baño de las internas. En una de las secuencias más recordadas de la historia del cine español, Ibáñez Serrador vuelve a llevar al extremo la máxima de que “el sexo es más perverso cuanto más limpio es”. Una escena llena de sensualidad y magistralmente rodada. En este caso juega con el contraste icónico, entre la inocencia representada por la blancura de la estancia y los camisones de las internas, con la lascivia de la mirada de Juan espiando a las chicas mientras se duchan. La limpieza del acto de lavarse, contrasta con la suciedad moral del acto de espiar como forma de “violar” la privacidad de las chicas. La blancura de la inocencia frente a la oscuridad de los deseos humanos.
Del clasicismo a la modernidad
Mientras La residencia es una película que se ajusta a los cánones del cine clásico de terror (siempre con la marca personal de su creador), su segunda y última película ¿Quién puede matar a un niño? (1976) supuso un giro copernicano en la forma de enfrentarse a un género en continua transformación. Aunque tienen en común el motivo del infante homicida, un tema controvertido y siempre incómodo para el espectador. En este sentido, mientras La residencia sigue utilizando todos los tópicos del terror gótico (grandes edificios siniestros, candelabros, tormentas, noche y oscuridad), ¿Quién puede matar a un niño? pretende ser un acercamiento al género totalmente opuesto, donde la mayor parte de la trama se desarrolla en exteriores y la luz del sol es omnipresente. Oscuridad frente luminosidad. Pasado frente a presente. Clasicismo frente a modernidad.
Mientras La residencia mira a los clásicos de la Universal y, ante todo, a la concepción estética de la Hammer, ¿Quién puede matar a un niño?, además de la evidente influencia de El pueblo de los malditos (Wolf Rilla, 1960), está más próximo al nuevo cine de terror independiente que estaba explotando en la época con títulos como La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1968) o La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974), mucho más explícito y dinámico. MientrasLa residencia remite a una tradición británica en su concepción del género, ¿Quién puede matar a un niño? supone un original acercamiento a una concepción mediterránea de abordar el horror.
Aunque La residencia fue recibida con críticas dispares en la época, fue un éxito rotundo de público, convirtiéndose en una de las películas más taquilleras de la historia (la número 31 hasta la fecha), hecho aupó aún más a un realizador, a un “autor que dirige”, como le gustaba denominarlo a él, que siempre entendió las historias de terror como cuentos para adultos, esos que hacen que nos sintamos niños por momentos mientras sucumbimos a nuestros miedos más profundos.
Tras meses de disciplinado confinamiento, las cosas, poco a poco, van volviendo a la normalidad. Entre ellas, el regreso, en su edición en papel, de una de las revistas cinematográficas más longevas y atractivas editadas en nuestro país: Versión Original. Con un diseño de gran calidad y una línea editorial sumamente interesante (cada número, un tema retratado en el cine), la revista ha elaborado para este mes de junio un número muy especial dedicado a “Madrid en el cine”.
Con un carácter casi enciclopédico, en este número se hace un exhaustivo recorrido por medio centenar de películas que tienen como telón de fondo uno de los decorados cinematográficos más recurrentes de la historia de nuestro cine: la ciudad de Madrid. A través del análisis de películas de diferentes épocas comprobaremos cómo la ciudad ha ido evolucionando al mismo tiempo que lo ha hecho nuestra sociedad, y nuestro propio cine.
Portada de la revista Versión Original de junio de 2020
Ya en la preciosa portada, diseñada por el artista cacereño Javier Remedios, aparecen referencias a dos de las películas más icónicas de la relación entre Madrid y el cine. Ese anuncio de Schweppes que siempre asociaremos a El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995) o esa Gran Vía solitaria de Abre los ojos (Alejandro Amenábar, 1997), que ya no nos parece tan ciencia-ficción. Si seguimos buceando en este imprescindible número comprobaremos la pasión que la ciudad ha despertado en directores tan distintos y separados en el tiempo como Edgar Neville (El último caballo y La torre de los siete jorobados), Luis García Berlanga (El verdugo), Rodrigo Sorogoyen (Stockholm y Que Dios nos perdone), Jonás Trueba (La virgen de agosto) o, cómo no, Pedro Almodóvar (La flor de mi secreto y Julieta).
Una ciudad que, al mismo tiempo, ha fascinado a multitud de realizadores internacionales que en los barrios y edificios madrileños encontraron el mejor set de rodaje para sus diferentes propuestas: Marco Ferreri (El pisito y El cochecito), Gillo Pontecorvo (Operación Ogro), Frédéric Rossif (Morir en Madrid) o Jim Jarmusch (Los límites del control).
En el número también podemos encontrar una amena entrevista que el periodista José María Clemente realiza al director español Fernando Colomo y un interesante suplemento, que bajo el título, “Madrid – Hollywood Boulevard”, firmado por Esperanza García Claver, se adentra en el idilio que la capital de España tuvo con las grandes estrellas hollywoodienses de mediados del siglo XX.
Editada por la Fundación Rebross desde 1993, hay que destacar el carácter solidario de esta publicación extremeña, que destina lo recaudado con su venta a distintos proyectos sociales. Además de contar con un nutrido número de fieles colaboradores que trabajan en ella de forma altruista, aportando su entusiasmo y amor por el cine.
Tras dar salida a En casa, HBO ha anunciado esta semana el estreno de Por H o por B, serie española creada y dirigida por Manuela Burló Moreno (Rumbos). La empresa norteamericana ha sacado el primer tráiler y ha puesto fecha para que podamos verla: estará en su plataforma española a partir del 22 de julio. A la espera de 30 monedas y Patria, esta comedia será la cuarta producción propia y española de HBO que veremos tras El pionero, Foodie Love yEn casa.
Por H o por B cuenta la historia de dos amigas de Parla (Marta Martín y Saida Benzal) que se reencuentran en su llegada conjunta al moderno barrio de Malasaña en Madrid. La serie recupera a dos personajes que Burló Moreno había creado en uno de sus cortos (Pipas, nominado al Goya), también interpretados por Martín y Benzal, y que ahora salen de su ambiente en un formato de 10 episodios. Además de a estas dos actrices, la serie tiene en su reparto a Itziar Castro (Vis a vis), Brays Efe (Paquita Salas) o Javier Bódalo (Cuéntame cómo pasó).
Por H por B, la apuesta más arriesgada hasta el momento para HBO España
En el teaser se nos presentan a los dos personajes principales y vemos que el humor de la serie parte del contraste que se crean con estas dos chicas de barrio en un ambiente hipster como el de Malasaña. Una apuesta netamente cómica y algo más arriesgada para HBO España, que hasta al momento había apostado por responsables de larga trayectoria (Isabel Coixet, Álex de la Iglesia, Aitor Gabilondo, los cineastas de En casa…) para sus primeras producciones españolas.
Pese a que sea un nombre más desconocido, Burló Moreno tiene ya dos largometrajes a sus espaldas. Debutó con Cómo sobrevivir a una despedida (2015), una comedia juvenil con Natalia de Molina y Úrsula Corberó en la que ya encontramos a Brays Efe, y Rumbos, un drama con un reparto de altura liderado por Karra Elekalde, Carmen Machi o Fernando Albizu, que también está en Por H o por B.
Para ofrecer las mejores experiencias, nosotros y nuestros socios utilizamos tecnologías como cookies para almacenar y/o acceder a la información del dispositivo. La aceptación de estas tecnologías nos permitirá a nosotros y a nuestros socios procesar datos personales como el comportamiento de navegación o identificaciones únicas (IDs) en este sitio y mostrar anuncios (no-) personalizados. No consentir o retirar el consentimiento, puede afectar negativamente a ciertas características y funciones.
Haz clic a continuación para aceptar lo anterior o realizar elecciones más detalladas. Tus elecciones se aplicarán solo en este sitio. Puedes cambiar tus ajustes en cualquier momento, incluso retirar tu consentimiento, utilizando los botones de la Política de cookies o haciendo clic en el icono de Privacidad situado en la parte inferior de la pantalla.
Funcional
Siempre activo
El almacenamiento o acceso técnico es estrictamente necesario para el propósito legítimo de permitir el uso de un servicio específico explícitamente solicitado por el abonado o usuario, o con el único propósito de llevar a cabo la transmisión de una comunicación a través de una red de comunicaciones electrónicas.
Preferencias
El almacenamiento o acceso técnico es necesario para la finalidad legítima de almacenar preferencias no solicitadas por el abonado o usuario.
Estadísticas
El almacenamiento o acceso técnico que es utilizado exclusivamente con fines estadísticos.El almacenamiento o acceso técnico que se utiliza exclusivamente con fines estadísticos anónimos. Sin un requerimiento, el cumplimiento voluntario por parte de tu proveedor de servicios de Internet, o los registros adicionales de un tercero, la información almacenada o recuperada sólo para este propósito no se puede utilizar para identificarte.
Marketing
El almacenamiento o acceso técnico es necesario para crear perfiles de usuario para enviar publicidad, o para rastrear al usuario en una web o en varias web con fines de marketing similares.
Atrás 
Fotograma de ‘Invisibles’, de Gracia Querejeta
Rodaje de ‘La residencia’, de Chicho Ibañez Serrador (centro). Foto: autor desconocido
