Unboxing es el título del corto de Ibai Llanos, popular streamer, dirigido por el mismísimo Jaume Balagueró para Netflix. Este experimento transmedia que se estrenará el próximo 24 de noviembre se presentó ayer lunes con un fragmento a modo de tráiler emitido como si fuese un directo del canal de Llanos sin advertir a sus seguidores de que se trataba de ficción.
El presunto unboxing era el del nuevo modelo de PlayStation, la PS5, con la aparición no solo del propio Ibai sino la de varios de sus amigos y colaboradores habituales. Solo que en mitad de las bromas y las pruebas con la caja empezaron a suceder cosas raras, incluido que apareciese una persona disfrazada de «Dalí» de La casa de papel y armada con un lanzallamas.
El fragmento terminaba con el streamer aclarando que se trataba de ficción y un posterior directo en el que explicaba que lo que habían visto no era su habitación de verdad sino una recreación de la misma en unos estudios. Que el rodaje del cortometraje completo había tomado más de 28 horas. Y que se vería ya con «posproducción cinematográfica» el próximo 24 de noviembre.
Dirigido por Jaume Balagueró, este «corto de Ibai» es un experimento de Netflix en la línea de lo visto en Black Mirror, cercano a ficciones como Open Windows de Nacho Vigalondo -cuya presentación era de largometraje clásico- o a los formatos transmedia que habitualmente utiliza PlayZ, el canal digital juvenil de RTVE.
El corto de Ibai presume así de un formato final de «falso directo» que se emitirá finalmente como una película más de Netflix y que se ha promocionado como tráiler de sí mismo y probablemente una de las más efectivas campañas publicitarias de PlayStation jamás realizadas.
Llegó el final y con él Patriacompleta el camino de un fenómeno que hace tiempo no se producía con una serie nacional, pero que se ha tropezado con la competencia de Antidisturbios y Veneno. También un debate político en ocasiones en exceso sesgado, en otras en exceso inofensivo. En cualquier caso, historia de nuestra televisión que deja momentos icónicos. Su importancia cultural ya la decidirán el tiempo y la distancia.
La promoción de Patria, quizás no tanto sus autores, ha buscado situarla como LA serie sobre ETA. La producción de referencia que diga todo lo que hay que decir y se recuerde no como una forma de ficción sino como transunto de la realidad. Algo que muchos sectores aplican a su novela madre. Es complicado decir que lo ha conseguido. Igual de complicado es decir lo contrario, aunque se atreva el titular de este artículo.
Una factura técnica casi perfecta
Patria completa, como serie, a nivel técnico, se podría decir que no tiene fallos. Si se le han sacado punta a los giros melodramáticos del guión o a algunas evoluciones demasiado instantáneas del carácter de los personajes no es tanto por la torpeza en la ejecución como por el nivel de exigencia que se le puso. No solo la promoción de HBO o TeleCinco quería vender LA serie, muchos críticos y espectadores querían comprarla como tal y por eso le exigían la perfección.
Aún así, se trata de una serie con un guión más que notable, que adapta con fidelidad la novela mientras le lima algunas representaciones intragables en pantalla y aprovecha todos sus puntos fuertes dramáticos. La factura técnica es impecable, ya se ha dicho, y consolida un formato de serie de prestigio que hasta ahora escaseaba en nuestro mercado, cuyos éxitos estaban viniendo del petardazo POP estilo La casa de papel.
Las actuaciones de casi todo el elenco son de premio.Elena Irureta y Ana Gabarain, por supuesto, pero también Loreto Mauleón o Eneko Sagardoy, ambos con personajes que sobre el papel podían parecer agradecidos pero que eran complicadísimos de ejecutar a la hora de la verdad.
Patria ha cumplido de sobre otro de sus objetivos: ser tema de conversación. Ser una de esas series que «hay que ver». En ese sentido se revela como acertada la estrategia de estrenarla semanalmente en HBO y con una de retraso en TeleCinco, sacándola del nicho de la plataforma sin dejar de privilegiarla y manteniéndose de actualidad durante dos meses, en lugar de ser material de atracón de fin de semana y pasar rápido al olvido.
Lo ha sido tanto que se ha debatido de ella largo y tendido, con cada cuál intentando arrimar el ascua a su sardina, como es habitual. Aquí mismo la hemos usado para analizar la construcción de la imagen de marca de las plataformas como otros hayan querido ver en ella abstrusas conspiraciones. También ha servido para que en los grupos de whatsapp se discuta, medio en broma medio en serio, a qué partido vota cada personaje. Y que salga que, a día de hoy, todos al PNV.
Los trapos sucios se lavan en casa
El final de Patria, en cualquier caso, pretende establecer un relato político, y resulta muy difícil separar la evaluación de la serie de ese propósito. Se ha criticado, con razón, que Patriapriorice lo doméstico frente a lo general eliminando el papel de la sociedad civil e incluso anclándose en un esencialismo de las costumbres que poco puede aportar frente al etnicismo que suele adornar a nacionalistas vascos o españoles.
En parte ese centrarse en lo doméstico responde a vaciar al relato de la épica que necesitó la política durante años. Se trataba, y aquí es donde Patria es innovadora –aunque no única ni pionera– de narrar el conflicto desde el día a día opresivo de las víctimas. Y una manifestación en Ermua o Alfredo Pérez Rubalcaba reuniéndose con mandos policiales para concretar estrategias son escenas demasiado cargadas de sentido, que solo con leerlas insinuadas en este texto ya acaban de soliviantar a algún lector.
Patria no quería eso. Ni el libro ni la serie, pues como ha revelado Aitor Gabilondo varias veces, fue la idea de las dos familias enfrentadas la que lo atrajo para adquirir los derechos sin haberla leído. En Patria no se trata de persecuciones policiales ni debates políticos. Eso queda para La línea invisible, Santuario o Negociador. Se trata de que te retiren la palabra en la carnicería.
Por otra parte es precisamente ese querer acercarse a la experiencia cotidiana y dolorosa de las víctimas lo que impide que Patria pueda establecer un discurso político más curativo y general. Porque en ocasiones ha rozado un maniqueísmo tanto más doloroso cuando la escena anterior exhibía sutileza, ternura o una verosimilitud absoluta en la representación de lo diario.
También, sabiendo que su texto de partida a veces demonizaba o trataba con excesiva condescendencia a unos personajes más que a otros, para intentar situarse en un centro imposible ha compensado como un mal árbitro en un partido de fútbol, expulsando a un jugador de cada equipo. Habría aportado más limar los rasgos más extremos de alguno de los caracteres del lado «malo» de la balanza que exagerar los que apuntaba el libro de otros. En cualquier caso, nada demasiado grave o que afecte a la credibilidad general.
Sabemos que una parte de la sociedad vasca no se reconoce en la representación de Patria precisamente por los peajes de verosimilitud que se han pagado por motivos comerciales y políticos. Que los personajes abertzales se pasen la vida hablando en castellano en la intimidad puede ser una convención aceptable, pero no si lo hacen con modismos euskaldunes en el uso de los verbos. Porque eso es hacer que los personajes «parezcan» vascos, no que lo «sean». Tengamos menos miedo a los subtítulos.
El abrazo de Patria
Pero es el problema del discurso emotivo. Evidentemente es imposible separar los sentimientos de lo que aquí se representa, de esa historia que Patria completa con el abrazo final. Sin embargo nunca desde las emociones descarnadas conseguiremos una conclusión general, un cierre social que ayude a proyectarnos hacia delante, puesto que siempre estarán teñidas del dolor, como prueban muchas reacciones a los giros del argumento.
De hecho, Bittori y Miren se miran, se abrazan y se despiden. Sabemos que los personajes no tienen tiempo de una reconciliación real, que la conexión apenas ha sido intergeneracional. Y además el tránsito emocional del personaje interpretado por Ane Gabaráin vuelve a parecer a marchas forzadas y empujado desde el melodrama por el personaje de Arantxa, dispositivo de chantaje emocional hacia el público también.
Por supuesto, pocas pegas pueden ponerse a una propuesta que apuesta por el perdón desde el reconocimiento del dolor de todos que hace esta serie, sin dejar, además, de colocar a los asesinos en su lugar aunque se apunte -tímida y torpemente- a los fallos del Estado de Derecho en la lucha antiterrorista. Solo faltaba. No se critica aquí el mensaje político de Patria -al menos no al completo- como su ejecución y su exceso de ambición al respecto.
En resumen, una serie notable, una gran producción que si no va a arrasar con todos los premios habidos y por haber es por el año tan lleno de competencia que le ha tocado. Que coloca a HBO como referencia en la producción española, unida a Escenario 0 y seguramente 30 monedas para mantener una media de calidad muy alta. Y que nos habla de un mercado español cada vez más exigente y con menos medio, aunque siga pidiendo prudencia en las conclusiones que se ofrecen.
Pero también es una serie que tardaremos aún un tiempo, el que lleve dejarla atrás y comprobar cómo la recordamos, en saber si ha alcanzado su muy complicado objetivo de ser LA serie.
Olea… ¡más alto! es el documental de Pablo Malo que se estrena este viernes repasando la trayectoria de Pedro Olea en primera persona. El veterano director, superviviente de todas las etapas del cine español desde los 60 al día de hoy -se permite confesar durante la cinta que tiene un proyecto de serie de televisión para adaptar Las tres bodas de Manolita, de Almudena Grandes-, recorre los escenarios de algunas de sus cintas más recordadas y recuerda anécdotas de todo tipo.
Y todo tipo es todo tipo: desde sus broncas a Arturo Fernández por corregir el acento a Isabel Pantoja en El día que nací yo hasta la vez en la que tuvo que parar a Carmen Sevilla cuando quiso desnudarse para demostrar que podía interpretar a una prostituta. Por otra parte, si un halago se le puede hacer al documental es que dan ganas de dejar de verlo para ir a buscar cualquiera de las cintas del bilbaíno.
Así que hemos seleccionado cinco recomendaciones de su extensa filmografía, dejando fuera Un hombre llamado Flor de Otoño (1978) -que si usted no había visto haría bien en abandonar este artículo e ir a buscarla allá donde esté disponible- y El bosque del lobo (1971) porque ya fueron reseñadas en esta página en otros artículos.
NO ES BUENO QUE EL HOMBRE ESTÉ SOLO (1973)
De la experiencia del rodaje de esta película Pedro Olea extrae su admiración por José Luis López Vázquez: «un actor total, se atrevía con todo». Lo mismo puede decirse del propio Olea, que aquí se dedicó a torear a la agonizante censura franquista para contar la historia de un hombre, el propio Vázquez, enamorado de una muñeca de tamaño natural a la que trata como si fuese su esposa y cuya vida se complica el día que conoce a una prostituta (Carmen Sevilla) y su chulo (Máximo Valverde).
Pedro Olea, y volveremos sobre ello, se especializó el cambiar el registro a actores conocidos. En esta película ejecutaba un triple tirabuzón: repetía con López Vázquez en un papel dramático -y que en otras manos fácilmente habría caído en la comedia bufa-, pasaba a Carmen Sevilla de la nuera perfecta a mujer fatal y colocaba a Máximo Valverde en un reverso tenebroso de su tradicional papel de galán.
La segunda colaboración entre Concha Velasco y Olea, que repetirían más de 20 años después en Más allá del jardín (1997). Aquí la actriz se pone en la piel de una bailarina y cantante de la posguerra que se convierte en amante de un estraperlista interpretado por Fernando Fernán-Gómez. Escrita por Azcona, su crítica al Franquismo no pasó despercibida.
Fue el último baile de Olea con la censura Franquista. Azcona tuvo que cambiar la profesión del protagonista masculino, que al principio iba a ser un funcionario corrupto del Gobierno, pero aprovechó para colar otras críticas más sutiles. El director lo considera el guión más redondo que ha rodado nunca.
BANDERA NEGRA (1986)
Hoy olvidada, supuso el regreso de Olea a rodar en su Bilbao natal y un duelo interpretativo -y casi personal- entre Alfredo Landa e Imanol Arias. Patxi, padre de familia en paro, consigue trabajo como capitán del mercante Urkía, donde coincide con Esteban, líder de una banda de rateros del puerto de Bilbao. Ninguno de los dos sabe que en realidad el barco trafica con armas ilegales camino de África.
Bandera negra está considerada como una película de transición dentro de la filmografía de Olea, pero es al mismo tiempo es uno de sus thrillers más logrados… y violentos. Homenaje en parte a los clásicos del género de piratas, también los impugna al pasarlos por el realismo sucio del cine español de los 80.
Pedro Olea puede presumir de haber llevado a Pérez-Reverte al cine cuando todavía era un corresponsal de TVE1 que escribía cosas en su tiempo libre. De esta película recuerda más sus peleas con Assumpta Serna, de la que esperaba que sonriese menos para no hacer tan simpática a la villana Adela de Otero. El thriller del libro se suaviza en película de época pero mantiene el detallismo de los duelos a espada.
Mítica por el diálogo de la guillotina entre un magistralmente histriónico Miguel Rellán y un flemático Omero Antonutti, la película es una recreación cuidada de la España isabelina en la que vuelve a colaborar con López Vázquez dándole un papel secundario pero determinante de policía de la época.
Otra adaptación, en este caso de la novela de Fernando Lalana, ya bastante polémica en su momento. Homosexualidad, drogas y corrupción en el Ejército español en Melilla con Jorge Sanz y María Barranco viviendo una aventura extramatrimonial en un momento en el que el servicio militar aún era obligatorio en España e Historias de la puta mili podía resultar escandalosa.
Rodada con el Ejército en contra, pasó por los cines sin pena ni gloria. Pedro Olea, que había dirigido a la generación de la Transición y a los nuevos talentos de los 80 le dio aquí la alternativa a una hornada de jóvenes actores. Sanz ya era algo parecido una estrella, pero aquí tienen algunos de sus primeros papeles Willy Toledo, Pepón Nieto, Ernesto Alterio o Antonio de la Torre.
Erlauntza (Enjambre a partir de ahora), la nueva película de la realizadora Mireia Gabilondo, se abre con un plano general de un entorno rural hasta aproximarse, travelling in mediante, hasta una casa rural que servirá como -claustrofóbico- entorno para que seis amigas de la infancia en plena treintena saquen los trapos sucios y se pongan al día de sus vidas. En este primer plano -muy bien cerrado con el correspondiente travelling out que favorece la estructura circular, sin que esto suponga un spoiler narrativo- vemos un primer recurso de lo que podríamos “homenajes/referencias” literales a otras obras del séptimo arte, algo que caracterizará a gran parte del relato.
Frente a la casa, un grupo de músicos forma una orquesta mientras el estupendo tema ¿diegético? de Egunsetia Habanan de Audience introduce la secuencia. El “poner forma” a los intérpretes de la banda sonora conjugando un estilo realista con un ambiente casi mágico ya aparecía en el filme de Benedikt Erlingsson La mujer de la montaña, otra cinta con una importante carga feminista y de lucha contra el orden establecido (aunque en aquella también se ponía sobre la mesa el contencioso ecológico).
Tras esta apertura, nos metemos de lleno como espectadores en la vida de estas mujeres quienes, esperando pasar una divertida y plácida despedida de soltera de una de ellas, acaban escarbando en su memoria hasta tocar hueso. Heredera de la obra teatral homónima, Enjambre tiene las virtudes y defectos de las adaptaciones de representaciones interesantes a la pantalla grande. Por un lado, es capaz de sacar punta a varios elementos de la puesta en escena y del set único para crear tensión narrativa, hacer avanzar la trama y, en definitiva, contar una historia a lo largo de una hora y media.
Por el otro, Enjambre adolece de ciertos tics heredados de la dramaturgia (y de otras obras fílmicas con idéntico origen) que nos hacen navegar por lugares comunes. Eso sí, todo ello adaptado a las preocupaciones del mundo actual. Sin embargo, muchas veces la trama puede resultar ya vista, sobre todo cuando la literalidad de algunos de sus referentes es tan clara. Quizás la apuesta era justamente esa, pero llega a afectar a la frescura del punto de partida. Por último, y antes de entrar en materia de forma más pormenorizada, tampoco le hace ningún favor el no trabajar el subtexto, mostrando en pantalla la literalidad de la tesis que abraza el film. Es obvio de que todas las narraciones tienen un mensaje, pero la sutileza (llamada historia) creo que es una aliada necesaria.
Para empezar, los elementos iniciales pueden resultar un tanto forzados. Quien más o quien menos puede empatizar con el contexto de nuestras protagonistas, pero el estado de felicidad -y los roles de cada uno de los personajes- funciona como un estereotipo en el que el maniqueísmo chirría. Esta sensación también me vino a la cabeza con el reciente estreno de la también producción vasca Akelarre: tomando como elemento de reafirmación femenina la figura de la bruja -entendida como mujer libre pensante en una época en la que a la sociedad machista este hecho era sinónimo de herejía-, Enjambre cuenta un proceso de martirio en el que el carácter literal de la narración es tan claro que el relato está desnudo.
No hay una historia con la que “abrigarse”. No hay “un gigante de Altzo” (en referencia a Handia) que, a través de su crecimiento desmedido, nos hablara de forma sutil de la transformación de la sociedad vasca. Tampoco una historia de un hombre (auto)obligado a vivir en una habitación improvisada para hablar del “miedo a salir” (en referencia a La trinchera infinita).
Sea como fuere, la trama avanza y, a través del combustible necesario -véase alcohol y cocaína-, se acelera la escalada de la tragedia. Con ecos a Un dios salvaje (2011) -filme de Polanski, también de origen teatral, en el que la reclusión en un piso saca a relucir el ser atávico de nuestro interior- o especialmente El ángel exterminador (1962) -cualquier trama en la que los personajes no quieren o pueden salir de un espacio siempre llevará el sello de Buñuel-, el grupo de amigas empieza a descubrir ciertas cuestiones que desconocían de las demás, siempre con un denominador común: reafirmar el rol de la mujer y atacar las normas preestablecidas. Maridos o novios desastrosos (a los que no se pone cara) o relaciones puramente femeninas marcan el mensaje igualitario de la cinta.
Personalmente me alegra ver que no es una excepción sino una pauta habitual en el cine actual, ya que las conclusiones y la forma de romper los roles son necesarias. Sin embargo, el cine no vive de las mejores intenciones, sino que tiene un lenguaje propio con el que hay que saber jugar. En este caso, me llevo la sensación de que no hay nada nuevo bajo el sol sobre este tema -que no es poco después de habernos tragado décadas de puntos de vista masculinos-, tanto en el planteamiento como en el desenlace. Sin embargo, es justamente en el “crescendo” donde las actrices pueden lucirse y convertir su intensidad en el atractivo de la cinta. Realmente celebro esa montaña rusa en la que las actrices tienen la oportunidad de marcar la diferencia. En un film de estas características sabemos que va a ser el punto fuerte, incluso antes de comprar la entrada. Y eso está rodado.
Por último, este alegato introduce la “metafórica” figura del enjambre de abejas, imagen/símbolo de lo que vemos en pantalla. Quizás no es la idea más audaz, e incluso en momentos puede resultar forzada, pero es la única dosis de sutileza que veremos en la trama. Justamente tiene el efecto contrario el momento El resplandor (1980) -parecía que con un cuchillo y una puerta podría resultar demasiado obvio que se referenciara a la obra de Kubrick, pero efectivamente ocurre- o, finalmente, ¿Quién teme a Virgina Woolf? (1966). La sombra teatral de la misma planea sobre la trama, pero uno de los desenlaces de la trama deja claro que las sospechas no eran infundadas.
En conclusión, con Enjambre nos encontramos ante una narración literal con buenas intenciones, pero que no presenta muchos argumentos a favor más allá de lo necesario de su mensaje. Aún así, es de agradecer que se sigan rodando películas que alimenten la tendencia, nos hagan hablar de la dinámica igualitaria y tengamos la oportunidad de disfrutar de más actuaciones femeninas en busca de verdad. Lo único que ha faltado es profundizar en la historia. Quizás no era la intención original, buscando la apuesta clara por el alegato.
Porvenir es la nueva serie documental de Movistar+ sobre los efectos del cambio climático en España. Bajo el lema «No es lo que va a pasar, es lo que nos va a pasar», Iñaki Gabilondo conducirá una docuficción de tres capítulos en la que se especulará a partir de la evidencia científica con las futuras consecuencias en las vidas de los españoles del calentamiento global.
En la línea de la serie de entrevistas de Cuando ya no esté, su programa en #0, Iñaki Gabilondo vuelve a plantearse el futuro de la Humanidad y, en concreto, el de España, aunque esta vez desde el formato de la docuficción. Lo acompañará en Porvenir un reparto formado por Roberto Álamo, Marián Álvarez, Víctor Clavijo y Stephanie Gil.
El popular periodista guiará al espectador por dos mundos. Por un lado, el puramente documental, en el que se desplazará por diferentes lugares de España en los que el cambio climático y la mano del hombre están causando estragos tal vez irreparables y conversará con científicos, expertos y habitantes de diversos lugares.
Una familia confinada ante el porvenir
Por otro, en el mundo de la ficción, Álamo, Álvarez, Clavijo y Gil darán vida a tres hermanos y la hija de uno de ellos, que se reencuentran en la antigua casa familiar tras la muerte de su madre para ponerse de acuerdo con la herencia recibida en pleno estado de alarma, que les obligará a quedarse confinados en la misma.
Una familia que realizará «un viaje sentimental, geográfico y temporal y que, sin saberlo, atraviesa un momento esencial de sus vidas en el que, si no actúan de la manera adecuada, los cambios y las consecuencias pueden ser irreparables«, según reza la sinopsis de Movistar+. Lo mismo que le sucede a nuestro planeta.
Iñaki Gabilondo, como prescriptor y narrador, guía en esta travesía para entender qué está pasando, qué puede pasar y qué podemos hacer. «Necesitamos imaginar el futuro, una nueva historia que cambie la historia. Hemos de poner a la naturaleza en el centro de nuestras decisiones. La Tierra es el único hogar que tenemos y aún estamos a tiempo de actuar».
Porvenir, una producción original Movistar+ en colaboración con La Caña Brothers, constará de tres episodios titulados `Tierra´, `Mar´ y `Aire´ que llegarán a Movistar+ el próximo mes de diciembre.
Idiotizadas centra su trama en Moderna de Pueblo y sus amigas, según la sinopsis oficial. Una generación que ha crecido con cuentos de princesas debe hacer un gran esfuerzo para quitarse de encima mil historias que no la dejan ser libre. Gracias a sus amigas, superará esos complejos que la limitan en el mundo laboral, las relaciones, el sexo, el físico…
En palabras de Eva Hache, según el comunicado de Atrescine: «Cuando recibí la llamada de Alex de la Iglesia no suponía que entre sus múltiples capacidades estaría la de leer mentes. Siempre he querido dirigir, nunca se lo dije, él lo supo. Me adornó la mañana diciéndome que no se le ocurría una persona que supiera tanto de comedia como yo. Le creí. Acepté de inmediato».
Según la humorista y actriz «la vida, como el cine, es magia. Habiendo sucedido lo mágico, lo demás es fácil: hacer una gran comedia de un producto brillante como es Moderna de Pueblo». «Nos vemos en los cines», concluyó Eva Hache.
Primera adaptación al cine para Moderna de Pueblo
Imagen: ‘Idiotizadas’ de Moderna de Pueblo.
Raquel Córcoles, Moderna de Pueblo, ha firmado ya cuatro novelas gráficas y este noviembre tiene previsto publicar su quinto libro. Además, en redes sociales acumula más de un millón y medio de seguidores en Instagram. «Llevo mucho tiempo soñando con una adaptación del universo de Moderna a la ficción y estoy muy emocionada con el proyecto», ha declarado.
La dibujante y escrito ha valorado dar este salto «acompañados por un equipo con tanta experiencia y que confía en nuestra forma de verlo», algo que «me deja más tranquila. Nos han dejado implicarnos en el guion y también tendremos la oportunidad de poder trabajar mano a mano con Eva Hache para que la película mantenga la esencia del cómic. ¡Deseando empezar!».
El guion de la película lo firma Jelen Morales, guionista y cómica. Detrás del proyecto se encuentran Pokeepsie Film, la productora de Álex de la Iglesia y Carolina Bang, así como Atresmedia Cine en colaboración con Buendía Estudios. El rodaje de la película está previsto para 2021. Warner Bros. Pictures España será la encargada de distribuir la película en salas españolas.
Los premios de la Academia Valenciana del Audiovisual (AVAV) ha anunciado los nominados para la III edición de sus premios. La boda de Rosa, de Icíar Bolláin, y La mort de Guillem, de Carlos Marqués-Marcet, son las grandes dominadoras. L’Ofrena, de Ventura Durall, competirá por los premios de actuación y Coses a fer abans de morir, de Cristina Fernández Pintado, por el Mejor Largometraje.
Las nominaciones se han decidido por los académicos de la AVAV entre 465 candidaturas repartidas entre las 22 categorías. El premio de honor que otorga Cultura de la Generalitat se anunciará durante las próximas semanas antes de la ceremonia de entrega de los galardones.
Los premios de la Academia Valenciana se entregarán en una ceremonia el próximo 21 de noviembre.
La mort de Guillem encabeza las nominaciones con 13 de 22, seguida de La boda de Rosa con 12. Coses a fer abans de morir las sigue a mucha distancia, con seis. El documental The Mistery of Pink Flamingo, de Javier Polo, y Un cercle en l’aigua, devVicent Monsonís, tiene cuatro cada una. También reseñar las dos de L’Ofrena para las actuaciones de Verónica Echegui y Àlex Brendemühl.
La mort de Guillem, La boda de Rosa y Coses a fer abans de morir competirán por el galardón de Mejor Largometraje. Carlos Marqués-Marcet, Icíar Bollain y Rafa Molés y Pepe Andreu (por el documental Lobster Soup) por el de Mejor Dirección. Mejor Largometraje Documental se decidirá entre The Mistery of the Pink Flamingo, Lobster Soup y La receta del equilibrio.
L’Ofrena a por los premios de actuación
En esta edición de los premios de la Academia Valenciana al mejor guion optan Icíar Bollain y Alicia Luna, por La boda de Rosa; Alfred Pérez-Fargas y Roger Danés, por La mort de Guillem; y Sixto García y Javier Polo, por The Mistery of the Pink Flamingo.
Para la categoría de mejor actor protagonista optan al galardón Pablo Molinero, por La mort de Guillem; Sergio Caballero, por Coses a fer abans de morir; y Alex Brendemühl por L’Ofrena. La mejor actriz protagonista se decidirá entre Candela Peña por La boda de Rosa; Gloria March por La mort de Guillem; y Verónica Echegui por L’Ofrena.
En los apartados técnicos destaca la doble nominación de Inés Liverato a Mejor Vestuario por su trabajo tanto Un cercle en l’aigua como en La mort de Guillem. Competirá en su categoría con Giovanna Ribes, responsable de dicho departamento en La boda de Rosa.
Edurne y Julián son dos abogados, socios y expareja, que pasan a la vez la crisis de los 40. En una fiesta conocen a Frankie, un chef especializado en comida rusa, y deciden ayudarlo a financiar su sueño de un restaurante ruso en el centro de Madrid. Lo que no esperaban era acabar convertidos en un lugar de reunión de la mafia y siendo arrastrados poco a poco dentro de su mundo.
Nasdrovia pretende ser una comedia negra pero de vez en cuando no se decide si tiene más ganas de parodiar a dos pijos en crisis -sobre todo al personaje de Leonor Watling, el de Hugo Silva se desdibuja más- o a la mafia rusa. Tiene algunos momentos brillantes, pero se pierden entre gags más previsibles o ramplones, o en la acumulación de guiños POP que no acaban de encajar.
Obviamente está bien hecha. No molesta. Tiene grandes nombres en el reparto -Bermejo y Silva tienen más vis cómica que Watling, pero en general todos bien- y en la dirección -en esta casa somos muy de Marc Vigil–. Hay una inversión detrás. Pero todo deja la sensación de propuesta sin cuajar.
Juega a su favor la duración: seis episodios de media hora que tanto a ritmo machete como en píldoras se ven sin agobios y fluyen con facilidad. Otra cosa es que en ese interín pase a darnos un poco igual lo que ocurre en pantalla o que algunos chistes nos saquen de lo que estamos viendo aunque en la secuencia anterior hubiésemos aplaudido con las orejas.
Desde aquí, spoiler como para llenar la Plaza Roja de Moscú.
Kalinka
En Nasdrovia hace un cameo muy breve el periodista Manuel Jabois. No llega ni a tener diálogo. El personaje de Leonor Watling fantasea con encontrárselo en un bar, que la acompañe a casa, le lea uno de sus libros en voz alta y luego le coma el coño. Si usted considera que esto como fantasía sexual es creíble, le parece gracioso y, de hecho, sabe quién es Jabois y considera su presencia relevante, quizás Nasdrovia sea para usted. Si falla alguna de las anteriores, es posible que no.
Este dato, que el periodista de El País es el sueño húmedo de Edurne (Watling) lo sabemos porque ella es nuestro personaje-punto de vista la mayor parte de la serie, rompiendo habitualmente la cuarta pared al estilo, presuntamente, de Fleabag o House of Cards (y de muchas más series o películas, pero son los referentes más recientes). Solo que es un recurso que a veces usan bien, dando contexto y presentando situaciones de manera graciosa, y otras simplemente subraya lo que los propios diálogos o la actuación de Watling hacían evidente, sin aportar mucho. Ni siquiera las escenas «fantásticas» tipo Scrubs acaban de entrar siempre bien.
Hay escenas en que nos despegamos de Edurne, aunque se suponga todo el tiempo que narra ella, y vemos a Frankie (Luis Bermejo) y sobre todo a Julián (Hugo Silva) en acción. Lo curioso es como este último y su relación con Edurne prácticamente están sin explicar, algo que podría dar un poco igual y considerarlo a él un Sancho en la crisis de los cuarenta quijotesca de su exmujer si no fuese porque sus presuntos celos tienen que ser fuente de algunos gags y por una «reconciliación» casi al final que nos quiere mostrar la fragilidad emocional de ambos pero carece de impacto porque no sabemos apenas nada de su relación.
Spasibo
La cuestión con Nasdrovia es… ¿a dónde va esto? Porque no es una comedia lo suficientemente loca y absurda como para justificarse por sí misma y en sus dos patas, la de humillar a dos abogados pijos en plena crisis existencial y la de parodiar a la mafia rusa, pega bandazos sin acabar de compactarlas. En Cine con Ñ estamos a favor de hacer la mamarracha y del sexo oral en los baños de los karaokes, pero pedimos que nos lo sirvan todo orgánico para que no nos saque de la serie y nos deje de hacer gracia.
Como burla de la crisis de los 40 y de un determinado perfil de burguesía urbanita de esta España suya, esta España nuestra, podría funcionar si se toman solo el primer capítulo y el último y algunos discursos a cámara de Watling -que le pone ganas, pero el guión no ayuda-. Al fin y al cabo, en su intento de escapar de los clientes corruptos y la absurda vida de abogados billetosos los protagonistas acaban encerrados en otro submundo igual de sórdido pero aún más peligroso. Este viaje, junto a ausencia de evolución de Edurne, tan débil y falta conciencia como al principio, lo subraya su pregunta final: «¿Se podía decir que no?».
Porque también está Boris, el jefe de la rama española de la mafía rusa y aspirante a gran capo de todo el entramado europeo como heredero de su padre. Un Boris que ha reprimido una parte de su vida para ser un mafioso convincente a lo Promesas del Este que empezará a mostrar a Julián y Edurne conforme avance la serie. El personaje se reivindica en la reunión final de la mafia compareciendo ante ellos… ¿travestido? ¿asumiendo su condición de persona trasgénero? No se aclara, y precisamente por eso no está claro si un mafioso con vestido de señora noqueando a su hermano en una cena es una parodia de Los intocables de Eliot Ness o Chacal… o es otra cosa.
Es decir, la parodia de la mafia rusa con la escena del vagón silencioso en el tren o los matones discutiendo si para meterle a alguien una manguera por el culo se deja abierta o se espera a que este inserta para darle al agua, eso bien. O muy bien. Pero cuando Tolstoi está torcido, o nos despeñamos directamente al humor absurdo o aclaramos lo que intentábamos hacer aunque sea de nuevo con Watling mirando a cámara, porque si no es muy fácil que parezca un sketch de Martes y Trece. Y probablemente los lectores de Manuel Jabois a Yuste y Millán solo se atrevan a reivindicarlos desde la distancia irónica.
Esta semana el podcast ‘Los jueves, milagro’ se centra en el análisis del Festival de Sevilla 2020, que celebrará su 17 Edición en la capital andaluza del 6 al 14 de noviembre. En la primera parte del programa, el equipo del programa reflexiona sobre la apuesta neta por mantener el modelo presencial por parte de la organización del certamen del cine europeo pese a la situación y las restricciones derivadas de la crisis del coronavirus.
En el segundo bloque de ‘Los jueves milagro’, Martín Cuesta, Ramón Rey, Sergio de Benito y Antonio M. Arenas profundizan en la programación española en el Festival de Sevilla 2020. La vida era esto, Karen y El año del descubrimiento lideran en la Sección Oficial la representación del cine español del festival, y los miembros del programa seleccionan las películas estatales que consideran más interesantes de la selección.
Por último, ‘Los jueves, milagro’ se centra en una de las películas españolas que estará en la sección Nuevas Olas No Ficción: Dear Werner. Primero Martín Cuesta entrevista a su director, Pablo Maqueda, que cuenta las claves y los detalles de este viaje personal inspirado por el director alemán Werner Herzog. Por último, el equipo del programa comenta sus impresiones sobre la película.
Nombre reconocido en el cine gallego de la última década por méritos propios, Lois Patiño ha venido forjando su propio sello en hasta siete cortos y un largometraje –Costa da morte (2013)- que se mueven entre el ensayo atmosférico, el estudio de su tierra y la exploración paisajística. Propuestas que no entrarán en el catálogo de Netflix, pero que han demostrado muchas ideas y un estilo propio. Ahora Patiño dobla la apuesta con esta ambiciosa y mitólogica Lúa vermella.
Todo parte de un pueblo costero, conmocionado ante la desaparición de un legendario marinero local en el mar. Este personaje llamado El Rubio -El Rubio de Camelle se intrepreta a sí mismo; ha rescatado más de 20 cuerpos en las aguas del Atlántico- habría sido devorado por un monstruo al intentarlo cazarlo, dejando a sus vecinos paralizados y a merced de esa criatura. La indefensión ante el entorno y los efectos de esta muerte en el alma colectiva del pueblo son los ejes centrales de Lúa vermella.
Detrás de la desaparición de El Rubio, que nos habla desde el fondo del mar al principio de la película, está la propia naturaleza. Una naturaleza que cubre todo lo que de fantástico, terrorífico, real y onírico tiene Lúa vermella. Lo mejor que hace Patiño es precisamente transportarnos a una especie de trance en el que las fuerzas de la tierra solo se pueden entender y contrarrestar a través de lo sobrenatural, con una leyenda colectiva gallega que en realidad es un constructo que nos hemos dado entre todos para poder convivir con la muerte.
Esa mezcla atmosférica entre el mito y el duelo por la pérdida es el gran hilo conductor cinematográfico de Patiño. Las mejores ideas visuales, sonoras y fotográficas que tiene Lúa vermella vienen de este concepto, que se va explicitando cada vez más en lo que ocurre mientras se va en busca de El Rubio. La más innovadora, en un estudio pictórico casi kubrickiano, es la de presentar a todos los habitantes del pueblo como seres inmovilizados (ya presentes en su corto Fajr), presos de sus pensamientos, porque el guardián que los separaba del monstruo del mar -que es el propio mar- ya no está.
Esos restos de «almas en el paisaje» son registradas por la fotografía de Lúa vermella con especial interés no solo en los colores y las luces, sino también en los niveles y texturas de los elementos naturales y los cuerpos en plano, que acaban adueñándose de la imagen. Es una de las fascinaciones y marca de la casa de Patiño, muy concentrado desde siempre en este tipo de espesores: se pueden ver en Costa da morte y en todos sus cortos – en Estratos de la imagen la fascinación como observador es directa-, y aquí se lleva al máximo en varias geniales escenas de su parte final.
Suspendida en un limbo temporal y alejada del ritmo del montaje tradicional, sin realidad definida y moviéndose en conceptos abstractos, Lúa vermella no es una película para ver en la pantalla del ordenador mientras chequeas el móvil de vez en cuando -de hecho, la abstracción de una sala de cine es ideal para esta película-. Está muy lejos de las nociones narrativas del cine comercial, y es lo es lo que puede provocar más desconexión al ojo entrenado del público, incluso del cinéfilo tradicional. En este sentido, un par de anclajes narrativos más -los intertítulos funcionan para el mito pero como compensación son insuficientes- no habrían cambiado ni traicionado la propuesta.
Lúa vermella es una película importante tanto para la carrera de su director, que parece haber entrado en una etapa de más certezas y menos indagadora, como para el último cine gallego: la de Patiño parece confirmar una madurez diferente entre aquella avanzadilla de directores que empezaron a hacer otro tipo de películas hace diez años en Galicia y que motivaron la etiqueta de Novo Cinema Galego. Lo confirman Longa noite (Eloy Enciso, 2019), por supuesto la capital Lo que arde (Oliver Laxe, 2019) y ahora lo hace esta sugestiva película de brujas, lunas rojas y monstruos marinos.
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