El 2020 está siendo atípico para la taquilla y la recaudación en España, pero en medio de las malas noticias deja algunas muy buenas. Palabras para un fin del mundo, el documental sobre Unamuno de Manuel Menchón, se ha convertido en uno de los mejores estrenos del año al hacer 911 euros por pantalla en su primer fin de semana en exhibición,según los datos del Ministerio de Cultura.
Sería una cifra importante para un documental aunque las salas no estuviesen pasándolo tan mal a causa de la pandemia. Pero en este contexto son extraordinarias. Para hacerse una idea baste decir que la película española más taquillera del fin de semana del 13 al 15 de noviembre, Sentimental, recaudó 388 euros por pantalla en la que era exhibida.
Es decir, unos números totales mucho mayores -61.756 euros entre 159 cines pagados por 9512 espectadores- pero en términos relativos mucho menores, puesto que Palabras para un fin del mundo reunió en apenas tres días a 1193 personas en apenas 9 salas recaudando 8197 euros.
Del top 10 de películas españolas más rentables en las misma fechas solo Ane, de David Pérez Sañudo, y La boda de Rosa, de Icíar Bollaín, se proyectaban en menos salas, apenas siete y seis la otra. Pero la primera ya lleva cinco semanas en circulación y la segunda nada menos que 13, no estaban en su estreno como el documental sobre Unamuno.
El otoño de los documentales
Palabras para un fin del mundo se une así a otros documentales que precisamente en este momento extraño en el que los grandes estrenos escasean casi tanto como el público están demostrando su capacidad de hacer taquilla. A finales de septiembre, El Drogas, de Natxo Leuza, sobre la carrera de Enrique Villarreal, hacia nada menos que 897 euros por pantalla en su primer fin de semana.
Aunque la palma se la lleva Eso que tú me das, el documental de Jordi Évole que lo reunió con el músico Pau Donés en sus últimos días, que solo este pasado fin de semana recaudó más de 10.000 euros. Ya acumula 1.373.664 en total en su séptima semana y 237.788 espectadores.Es el documental más visto de la década y la sexta película española más taquillera de 2020.
El Festival de Gijón 2020 es el gran protagonista de esta semana en el podcast sobre cine español ‘Los jueves, milagro’. Como ya han hecho otros festivales estatales, el certamen asturiano celebrará su 58 Edición en un formato exclusivamente online en las plataformas Filmin (Selección Oficial) y FestHome (el resto de secciones). Desde el 20 de noviembre hasta el próximo día 28, se irán sucediendo la exhibición de películas y actos online derivados de uno de los festivales más veteranos del panorama nacional.
En el Festival de Gijón 2020 habrá una nutrida presencia española con más de 30 películas estatales. El equipo del programa disecciona algunas de las obras más destacadas del cine español que pasarán por el certamen y se centra posteriormente en dos producciones: el cortometraje Augas abisais y la películaTransoceánicas. El presentador de ‘Los jueves, milagro’, Martín Cuesta, entrevista a Meritxell Colell Aparicio y Lucía Vassallo, directoras de Transoceánicas, y Antonio M. Arenas habla con Xacio Baño, director de Augas abisais.
A Merlí le debemos algo muy importante: el haber dado visibilidad (sobre todo entre los más jóvenes) a la Filosofía, una disciplina vapuleada en las últimas décadas por los diferentes planes de estudios que se han ido implantando y denostada a nivel social al ser vista como un tipo de saber reflexivo superado por el conocimiento empírico de la ciencia.
A través de las peripecias de un profesor tan poco convencional como Merlí (Francesc Orella), la serie catalana hace un entretenido recorrido por la Historia de la Filosofía, al tiempo que nos muestra el día a día del Instituto Ángel Guimerá y las convulsas relaciones personales de sus alumnos y profesores. Una serie con un grado más de profundidad que las series tradicionales sobre adolescentes hechas en nuestro país.
Merlí y la filosofía de Diógenes el Cínico
A la hora de construir un personaje como Merlí, cuyo fin principal es que sus alumnos “se empalmen con la Filosofía”, los guionistas se inspiraron evidentemente en una de las grandes personalidades de la Historia del pensamiento: Diógenes el Cínico. Muchos son los rasgos que asimilan a ambos, aunque el principal es, sin duda, el ser personas cuya finalidad en la vida es la de ir a contracorriente.
Cuenta una de las tantas anécdotas que se conservan del filósofo griego que “Diógenes solía entrar al teatro cuando la función había terminado, topándose así con la gente que salía. Cuando le preguntaban por qué entraba a contracorriente, él respondía: «Para que entendáis lo que he intentado hacer toda mi vida»”. Esta fina ironía que demuestra la anécdota recuperada por Pedro González Calero en su obra, Filosofía para bufones, es la que pone en juego continuamente Merlí capítulo a capítulo.
Amante de la provocación, desde el primer día que entra en la sala de profesores del instituto observamos cómo no se muerde la lengua haciendo todo tipo de comentarios cínicos sobre Eugeni Bosc (Pere Ponce), profesor de Lengua y Literatura Catalana y Jefe de Estudios, que se encuentra en las antípodas con respecto a su concepción de la enseñanza. Mientras este último se ajusta a un modo de pedagogía clásico, magistral, Merlí decide salirse de la norma, optando por un modo de impartir Filosofía que va a la esencia de la propia disciplina: hacer de la Filosofía un modo de vida, más que una búsqueda de la mera erudición. En todo momento el profesor intentará que sus alumnos integren las teorías filosóficas de los pensadores dados en clase con sus vidas personales.
Alejándose conscientemente de lo que marca el Currículo (la ley, el nomos), Merlí se guía, al igual que hiciera Diógenes muchos siglos antes, por aquello que los impulsos le demandan en cada momento. La improvisación es una de sus mayores cualidades. Sus decisiones vienen marcadas por el deseo de ir en contra de lo establecido, como hemos visto, y por la necesidad de satisfacer sus necesidades más primarias.
Precisamente, la palabra “cínico” viene del griego y significa “perruno”. El nombre hace referencia al modo de vida que tenían sus seguidores, basada en la libre satisfacción de los instintos, más parecida a la del mundo animal que la vida basada en las convenciones sociales. Al respecto, recordemos que la serie se inicia con el primer plano de un perro lamiendo los zapatos de Merlí. Al mismo tiempo, en este primer capítulo, al sentirse atraído por Laia (Mar del Hoyo), profesora de Inglés del centro, hará todo lo posible por conquistarla. Para ello utiliza como estratagema -no casualmente- a un perro, que le servirá como un medio para acercarse a ella, ya que esta es una gran amante de los animales, y lograr su objetivo.
A Merlí le da igual romper una relación, una convención social como tantas otras, algo que esclaviza y coarta la libertad. Un ideal, este último, que es el que persigue en todo momento el protagonista dando rienda suelta a sus impulsos. Lo mismo que le sucedía a Diógenes, que fue capaz de rechazar el generoso ofrecimiento de Alejandro Magno, para pedirle que se apartara porque le estaba quitando el sol. Lo paradójico en la serie es que Merlí odia a los canes.
La vida feliz del cínico
Para los cínicos la vida feliz es aquella que se basa en la armonía con la naturaleza. Critican las convecciones sociales ya que lo que hacen es crear necesidades innecesarias para el hombre, que lo único que aportan es la infelicidad y falta de libertad. La persona virtuosa, por tanto, es aquella que sabe encontrar la felicidad en la vida sencilla, austera y no se deja influir por las necesidades absurdas que la sociedad le impone. En Merlí eso se observa en su forma de vestir, en la falta de necesidad de tener un móvil de última generación, en la carencia de grandes pretensiones sociales y vitales, en aceptar estoicamente que debe vivir de nuevo con su madre habiendo pasado la cincuentena, en saltarse las normas cuando lo crea conveniente.
Ese romper con lo establecido viene representado también por la figura de Friedrich Nietzsche, cuyo retrato cuelga primero en su habitación y más tarde traslada al despacho improvisado que le montan en el instituto para recibir a los alumnos. El filósofo alemán comparte con Diógenes esa rebeldía contra la norma, eso de lo que tanto sabe Merlí. Ambos utilizan la ironía, en sentido socrático, como un arte en busca continua del enfrentamiento directo.
De ahí que sea recurrente la utilización de El vuelo del moscardón de Nikolái Rimski-Kórsakov en los títulos de crédito (y que el propio Merlí tiene puesto como politono del móvil), una metáfora perfecta de lo que representa el profesor catalán en el instituto: un molesto incordio para los demás. Como afirma François Aubral en su obra Los filósofos, en referencia a Diógenes:“Su arte de vivir consiste en el libre ejercicio de su razón humorística. Su genio filosófico: haber ridiculizado las vanidades, convirtiéndose en conciencia crítica del mundo”. Una afirmación que podríamos extrapolar perfectamente a Merlí, ese Diógenes del siglo XXI.
La temporada 2 de Hierro se estrenará en 2021. Movistar+ emitirá el thriller de investigación protagonizado por Candela Peña presentará un nuevo caso de la jueza Candela Montes en la isla de El Hierro, donde se ha vuelto a rodar la casi totalidad de la serie, según comunicó la cadena en nota de prensa.
El creador de la serie, Pepe Coira, explica que en la vida de Candela Montes, «una jueza incómoda», se vuelve a cruzar Díaz «un turbio «empresario». Candela ha de ocuparse de un desagradable litigio por la custodia de unas niñas de la edad de su hijo Nico, mientras Díaz se enfrenta a cabos sueltos de su pasado. «La violencia vuelve a la isla de El Hierro, sea por venganza, por codicia o por amor a la familia».
La serie original Movistar+ Hierro supuso un gran éxito de audiencia y crítica en el estreno de su primera temporada, por la que recibió los Premios Ondas (serie y actriz protagonista), Premios Iris (guion), Premios Feroz (drama y actriz protagonista), Premios Unión de Actores y Actrices (actriz protagonista), Premios MiM Series (actriz de drama) y Premios Mestre Mateo (serie de TV, dirección de producción, guion y música original).
Creada por Pepe Coira y dirigida por Jorge Coira, la serie cuenta con un amplio reparto encabezado por Candela Peña a la que acompañan el actor argentino Darío Grandinetti, el hispano sueco Matias Varela (Narcos), Aina Clotet, Iris Díaz, Aroha Hafez o Ciro Miró, entre otros. Esta segunda temporada cuenta también con el actor gallego Antonio Durán ‘Morris’ (Fariña).
Los Premios Forqué tendrán por primera vez en la historia categorías dedicadas a las series, un hito en nuestro audiovisual que demuestra el mayor peso de este tipo de ficción en la cultura española. La temporada de premios de la industria española arrancará el próximo 16 de enero con la XXVI de los Forqué cuyos nominados se anunciarán el 27 de noviembre ya con la incorporación de Mejor Serie, Mejor Interpretación Masculina de Serie y Mejor Interpretación Femenina de Serie.
Según explicó la organización en un comunicado, los Premios Forqué «pretenden mostrar su apoyo al castigado sector cultural, un espacio seguro y con escasa incidencia de brotes«, así como su respaldo a la «presencialidad con medidas de seguridad, de actos en teatros o salas de cine, y recordar que precisamente el cine, las series y otros ámbitos de la cultura han acompañado a la sociedad desde el inicio de la pandemia«.
Por este motivo, la organización ha decidido que la gala de entrega de los Premios Forqué se celebre de forma presencial, respetando siempre todas las medidas higiénicas y sanitaras en vigor, que deben adoptarse para el correcto desarrollo de la misma. El espacio en el que se entregarán los galardones será el IFEMA de Madrid. La gala se mantiene así en la capital por segundo año consecutivo después las ediciones del año 2017 en Sevilla y 2018 y 2019 en Zaragoza.
También los estrenos directos a streaming
Marta Nieto, ganadora en 2019, muestra su galardón a la prensa. Foto: Premios Forqué.
A raíz de la crisis sanitaria, la organización de los premios ha considerado de forma excepcional que las películas no estrenadas en salas cinematográficas, pero sí en canales de televisión, plataformas o vídeo bajo demanda, participan en las candidaturas a los diferentes premios en su edición de 2020.
En cuanto a las tres nuevas categorías, la de Mejor Serie estará dotada con 6.000 euros, y las de Mejor Interpretación Masculina de Serie y a la Mejor Interpretación Femenina de Serie con 3.000 cada una. Estas tres candidaturas se suman a las siete ya existentes, seis de ellas dotadas económicamente: Mejor Largometraje (30.000€), Documental (6.000€), Cortometraje (3.000€), Interpretación masculina y femenina (3.000€), Largometraje Latinoamericano (6.000€) y Cine y Educación en Valores. A los diez premios se suma la Medalla de Oro a toda una carrera, que será anunciada próximamente.
El Premio Cinematográfico José María Forqué 2020 está organizado por EGEDAcon la participación del Ayuntamiento de Madrid, la Comunidad de Madrid y RTVE, y cuenta con la colaboración del Ministerio de Cultura y Deporte y otros patrocinadores como Mercedes Benz o FIPCA.
¿Somos capaces de imaginarnos una nueva temporada de La casa de papel sin Álex Pina o de El Ministerio del Tiempo sin Javier Olivares? Sería bastante complicado, ya que ambos creadores conservan el control de sus series. Sin embargo, en las series españolas que los escritores tengan esta posibilidad es relativamente reciente. Pero si nos vamos a producciones más antiguas, es más sencillo para la cadena recuperarlas sin contar con ningún guionista del equipo original.
Es lo que ocurre con la reciente oleada nostálgica de Atresmedia y sus nuevas temporadas de series que se emitieron, principalmente, en los años 2000. Por una parte, forma parte de la estrategia de la plataforma de Grupo Planeta para competir con las grandes del streaming internacionales, tirando de nostalgia ante la generación que las vio hace 10 o 15 años y ahora es la que lidera el consumo de series.
Por otro lado, es también este público el que se ha acostumbrado a seguir a los que en el mercado anglosajón se llaman los showrunners y al que le llama más la atención tener, por ejemplo, Los Protegidos sin los dos guionistas que la crearon.
Enterarse por las redes
La polémica ya surgió hace unos meses cuando se anuncioFísica o Química: El reencuentro sin la participación de Carlos Montero, creador original y que actualmente triunfa en Netflix gracias a Élite, donde también está a punto de estrenar El desorden que dejas -curiosamente ambas series con institutos por medio y la última con, aparentemente, el mismo conflicto de salida de FoQ– y rueda Feria.
Cuando se conoció, en julio, el regreso de la serie juvenil de Antena 3 lo primero que llamó la atención fue precisamente la ausencia de Montero. Montse García, directora de Ficción de Atresmedia, respondió a preguntas de la prensa durante el FesTVal de Vitoria, en septiembre, que «habían intentado contar» con él pero tenía contrato en exclusiva con Netflix.
Esta semana la polémica resucitó con otra serie, Los Protegidos, la aventura de superhéroes que emitió tres temporadas entre 2010 y 2012. Darío Madrona, cocreador junto a Ruth García, se enteraba del regreso de su serie por la prensa y lamentaba en Twitter que ni siquiera lo habían avisado. En la misma red Carlos Montero le respondía: «Tiran de la nostalgia pero no del talento que la hizo posible.
Preguntado por Cine con Ñ, Madrona explicó que más que no hubiesen contado con él o con García -«es su decisión, están en su derecho»- le molestaba «que ni siquiera nos hubieran avisado, por deferencia». Recuperar series sin los creativos original «está siendo habitual ahora y en España. Y es por la relación que ha existido aquí siempre con el creador de televisión, que tenía la balanza de poder totalmente inclinada del lado de productoras y cadenas».
Madrona sí aclara que «eso está cambiando cada vez más, y el contrato que firmamos hace diez años no lo firmaríamos ahora tal cual: cedíamos todos los derechos sobre la serie a perpetuidad. Era eso o no hacías la serie. Y como luego es de la cadena al 100%, pueden hacer lo que quieran sin contar contigo en absoluto».
En este sentido «también se han hecho remakes de Los Protegidos en otros países y yo me he enterado por un amigo que era miembro del equipo. Legalmente la serie es suya y también la decisión de contar con unos u otros. Yo opino que siempre será mejor que la gente que tuvo esa idea, que la desarrolló, esté involucrada de alguna manera en la historia. Aunque eso es debatible, por supuesto», aclara Madrona.
La exclusividad de los creativos
Atresmedia no responde oficialmente a preguntas sobre la cuestión y la única declaración al respecto fue la de García en el mencionado FesTVal, lo que respondería al deseo de la cadena de no alimentar la polémica. En cualquier caso la alegación seguiría siendo la misma: los creadores originales con los que no se ha contado tienen contratos en exclusiva con otras empresas.
Esto, que puede ser aplicable a Montero, no es así en el caso de Madrona, y es fácilmente comprobable atendiendo a la actualidad del sector. Aparte de su trabajo en series de Netflix como la mencionada Élite, el cocreador de Los Protegidos también tiene en desarrollo One of us is lying, una nueva producción de la plataforma Peacock, propiedad de NBCUniversal.
En los casos de las otras series de los 2000 que Atresmedia recuperará en los próximos meses, Los hombres de Paco y El Internado: Las cumbres, sí que habrá parte del equipo original de guionistas detrás de los relanzamientos. Sí que no estará, por ejemplo, en el caso de la serie protagonizada por Paco Tous, Álex Pina, también en exclusiva con Netflix tras su éxito con La casa de papel y preparando actualmente Sky Rojo.
En las conclusiones se recoge, por ejemplo, que «los guionistas entrevistados abogan por que el crédito de creación se reserve para profesionales que o bien han escrito el primer capítulo o bien han escrito un documento inicial. No hay un consenso sobre la existencia del crédito ‘idea original'».
El estudio, mucho más amplio, arroja otros datos no directamente relacionados con esta última polémica pero que sí ilustran la precariedad que sigue azotando al sector: «El 70,2% de los guionistas encuestados ha tenido una experiencia directa de que algún profesional que no fuese guionista hubiese obtenido un crédito como creador o guionista de una ficción; mientras que el 48,3% ha tenido una experiencia directa de haber trabajado en un guion sin que dicha labor se viera reflejada en los créditos».
Se calcula que apenas un 29% de los profesionales del guión viven exclusivamente del mismo, lo cual señala que casos como los de Medrano o Montero mencionados en esta información siguen siendo, en realidad, excepcionales.
La controversia, finalmente, ilustra la reacción de las cadenas tradicionales ante la irrupción de las grandes plataformas de streaming. En el caso de Atresmedia, de casi perder La casa de papel por las nuevas formas de consumo -fracaso en emisión tradicional, éxito internacional gracias a Netflix– a recuperar la iniciativa en la ficción nacional a través de su propia plataforma con productos en principio arriesgados como Veneno o La valla, ahora asociándolos también a la marca de sus creadores, como es el caso de Los Javis.
La competición por los suscriptores se basa también en criterios identitarios. Por eso la vía de la nostalgia sirve para recuperar a un tipo de público que se educaba en el nuevo tipo de consumo con las series de los 2000, hoy mitificadas. Lo irónico es que esa misma táctica tropiece con la nueva figura del showrunner, hasta hace pocos años inédita en España pero aupada por este nuevo tipo de consumo, subrayando el trato que se daba -¿se da?- a los guionistas en España.
Una vez que estamos despiertos, los sueños nos suelen durar poco en la memoria. Walter Benjamin decía que era mejor contarlos después de desayunar para explicarlos mejor, pero las investigaciones demuestran que lo más probable es que se nos olviden antes de ponernos el café. Lo mejor para acordarse de ellos es que el sueño se repita varias veces. La fundamental película El año del descubrimiento empieza precisamente con alguien que cuenta uno de estos sueños recurrentes y acaba con otra persona diferente contando otro.
¿Por qué empieza y acaba así el filme de Luis López Carrasco (El futuro)? Se pueden entender estos sueños muy intencionados viendo el resto de la película, en prospectiva y en retrospectiva: López Carrasco y Raúl Liarte (coguionista de la película y protagonista de uno de los sueños) nos dicen que los sueños que nos persiguen no son sólo una expresión de nuestro subsconciente individual, sino que forman parte de un inconsciente colectivo de experiencias comunes, que también nos influencia y nos explica.
El de los sueños es uno de los ejemplos más simbólicos de por qué esta película es tan buena. El año del descubrimiento aprovecha la oportunidad cinematográfica de expresar y colocar vivencias dispersas y estancas en una gran memoria compartida. Da el espacio y el tiempo de escuchar muchas experiencias, incluso las que hemos vivido solo en nuestra cabeza, y conectarlas para al final, ya despiertos, entender un poco mejor esas emociones y explicaciones que nos damos en común. Y todo desde ese gran ágora-diván de psicológo cotidiano: el bar.
Para llegar a este psiconálisis tirando hacia lo junguiano, El año del descubrimiento se centra claramente (con su irónico título, sus intertítulos e imágenes de archivo) en un momento concreto de la historia de España: mientras el país mostraba hacia fuera una imagen de modernidad y de homologación a Europa con la organización de los Juegos Olímpicos o la EXPO, por dentro se estaba produciendo una desindustrialización del páis que provocó la perdida de miles de puestos de trabajos. El mayor y desconocido símbolo de este proceso y de la película es la quema de la Asamblea regional de Murcia a partir de los disturbios causados por el cierre de empresas industriales de la zona.
Este es el pivote sobre el que El año del descubrimiento pinta un gran fresco de algunos de los problemas sociales, laborales y económicos que ha sufrido el pueblo español a lo largo de nuestra historia reciente. Uno que se extiende desde el principio del franquismo hasta acabar vinculándose con las emociones provocadas por la crisis del 2008 y que explica incluso, antes de que ocurriera, la que ya está aquí con la pandemia. Las conversaciones guíadas por López Carrasco o Liarte van tocando distintas generaciones, épocas y momentos a través de las caras y las voces de la gente que las vive.
Lo mejor de esta película es que su propuesta desarma automáticamente cualquier intento de desmontarla, de criticar los vacios o argumentos de los hasta 45 protagonistas que la pueblan. Más allá de que es legítimo discutir lo que dicen estas personas, la película transmite una sensación unitaria de que sus razonamientos, sus lecturas o sus experiencias están pegadas directamente a los que las han vivido, a la razón directa que da lo que ocurrió en esa familia o en ese puesto de trabajo. No hay un momento con, por ejemplo, un político o un empresario que nos saque de esa suspensión temporal. No hay intención de sacar el «otro lado» que pueda romper su intención radical de hablarnos en el lenguaje pegado al suelo de los de abajo.
La apuesta formal de la película es un ejemplo más de que el «qué» y el «cómo» pueden fundirse entre ellos cuando se toma este camino. Primero, desde el montaje: la gran labor de selección, colocación y ensamblaje de cada momento, de cada palabra en concreto, se nota meditada y con una intención de extraer mensajes concretos de todos ellos. Todo separado por tres partes que se entienden diferentes pero que conforman un todo realmente compacto. La sensación es que no falta y no sobra nada, pese a que la película dura más de tres horas y sea inevitable pensar en todo lo que se habrá quedado fuera del archivo final (V. Final_De_Verdad_De_La_Buena.mp4).
Menos en los dos sueños, centrados en medio de la oscuridad tras una pantalla en negro, Carrasco usa la pantalla partida en todo el filme. Pone así a dialogar, enriquecer, ambientar o contextualizar cada imagen -y también cada sonido, que nos guían y concentran en las conversaciones-. Haciéndolo, además, parece ser consciente de que puede satisfacer nuestra atención más inmediata jugando con ella y fijándola en lo que quiere, como si conociera bien la dispersa atención de nuestro tiempo, acostumbrada a escapar a través de los estímulos digitales en pantallas.
Se ha venido diciendo estos días que El año del descubrimiento es la mejor película española del año, la más importante de la década, el culmen del cine español de la democracia. Más allá de la tendencia a la hipérbole a la que acostumbramos en los medios (muchas veces casi obligada para poder competir por la atención de los lectores), esta coincidencia abrumadora sobre lo grande que es esta película es indicativo de algo más: El año del descubrimiento es importante también porque se cree que lo es, porque no esconde que quiere serlo.
Hacía falta una película así en España, con esa capacidad de sacudirnos, de hablarnos a todos desde la pura radicalidad. Nos hemos acostumbrado demasiado a construir un cine social y político que casi tiene que pedir perdón por querer tratar según qué temas, lo que termina por hacer las propuestas más inocuas, anecdóticas o acomodadas. El año del descubrimiento quiere ir a lo grande y destruye en cada segundo los prejuicios que podamos tener ante esa ambición y esa audacia. Consigue explicarse desde lo humilde, lo pequeño; desde un gesto en la barra, una calada de un cigarro o dos sueños recurrentes.
El año del descubrimiento se ha podido ver online en L’Alernativa Fest (pronto habrá más sesiones) y está en los cines.
Big Big Big presenta a su pareja de directores, Carmen Haro y Miguel Rodríguez, visionando 30 veces seguidas Big, de Penny Marshall, el éxito de taquilla de 1988. Los cineastas se grabaron mientras veían una y otra vez la película. Si venían de visita familiares o amigos, los sentaban a verla con ellos y luego los grababan comentándola. El resultado es un ¿documental? ¿una comedia? ¿un filme experimental? de poco más de una hora en el que acaba surgiendo todo tipo de análisis alrededor de un filme con más de 30 años y, sobre el papel, inofensivo, sencillo y familiar.
Parece un reto de un periódico de los que sobreviven a base de virales, del tipo «me pase 24 horas en foros de extremo centro», pero es un experimento sobre la exposición a la cultura popular que nos ofrece desde el análisis más ligero, que anima a disfrutar de Big como un divertimento más, hasta los destripes con lecturas ideológicas más inmisericordes.
Aunque ver a dos personas mirando una pantalla durante horas no suene atractivo, Big big big se hace extrañamente entretenida a los pocos minutos y consigue rápido la complicidad del espectador. Pese a ser una película aparentemente muy subjetiva, en realidad nunca oímos opinar a la pareja protagonista, Haro y Rodríguez, que se cuidan mucho de explicar si Big les gusta o no mientras dejan a sus seres queridos expresarse sobre ella.
Cuando haces POP y no hay stop
Penny Marshall, directora de ‘Big’, en una imagen de archivo.
Penny Marshall, directora de Big y también de Jumpin’ Jack Flash, Despertareso La mujer del predicador, falleció en 2018. La verdad es que apenas es mencionada en Big Big Big. Empezó su carrera en EEUU como actriz de comedias televisivas y luego, ya más consolidada y famosa, se divirtió con pequeños cameos, como el que la llevó 2006 a aparecer brevemente en un episodio de Bones. El popular procedimental estaba basado en la vida y las novelas de Kathy Reichs, cuyo alter ego en la ficción era Temperance Brennan, prima hermana en el presunto Asperger de Sheldon Cooper de The Big Bang Theory.
(Tengan paciencia, esto viene a cuento).
En su cameo Penny Marshall se interpreta a sí misma en el doble juego de ser la directora de las películas que adaptan los libros que escribe Brennan reflejando su experiencia como forense, que son un guiño a las novelas en que se basa la serie a partir de la vida de la autora y también forense Reichs. Cuando le preguntan a Brennan que opina del cine de Marshall, responde: «Me gustó mucho el reflejo en su obra de la paradoja espacio-temporal». Marshall la mira perpleja y luego sonríe divertida -no sabemos si actuando o la otra actriz metió una morcilla que la pilló desprevenida de verdad- y luego dice: «Ah. Big«.
Durante el metraje de Big Big Big no se llega a explicitar por qué esta película y no cualquier otra, pero la respuesta se desliza en las respuestas de parte de los participantes: ya la han visto, pero se les mezcla con otras muy parecidas. Es una de esas películas tontorronas de sábado por la tarde que todos creemos sabernos. Por eso nos acaba sorprendiendo descubrir, como le ocurre a un par de las invitadas, que existe un final alternativo en el que el personaje Elizabeth Perkins se convierte en adolescente. «No, no, no», responden ellas, indignadas, «eso tira por tierra todo el personaje de Susan».
También porque su contenido aparentemente tierno encierra todo tipo de lecturas que van surgiendo durante el metraje, que también se beneficia de que el entorno de los protagonistas sea relativamente cinéfilo y vaya con el cuchillo entre los dientes a sacar punta a lo que ve. Pederastia, pacifismo, turbocapitalismo, machismo, falocentrismo… Las amigas de Haro y Rodríguez no dejan frame sin acuchillar y el espectador que se creía familiar con la película se divierte escandalizándose y dándoles la razón.
Neoliberalismo cuqui
Los directores visionan ‘Big’ por enésima vez junto a dos familiares.
De hecho una de las amigas de la pareja da con una clave digna de Slavoj Zizek y que, vista en perspectiva, deja con el culo torcido al espectador medio mucho más que «la paradoja espacio-temporal» de Bones: Tom Hanks bailando con el presidente de la compañía sobre el piano gigante es el paso del capitalismo al neoliberalismo. «Es Bill Gates. Es el CEO simpático, que ya no es rancio, que te pone una piscina de bolas en la oficina para que te guste tu trabajo».
En Big Big Big asistimos a como Haro y Rodríguez ven la película de todas las maneras posibles, ella cambiando de posturas en el sofá, él sin modificar la suya a pesar del paso de los días ni variar la cara de póker excepto cuando alguna visita los hace redescubrirla. Los veremos en el esperable momento, después de más de 15 visionados, en el que repiten la letra de una de las canciones de la película de memoria. Y también cuando, inevitablemente, cedan.
Como en una variante cinéfila -o más bien cinéfaga- de Supersize me, el psicólogo de Haro le recomendará abandonar y ella lo contará para la cámara. «Mejor parar ya. El objetivo era cansarnos y lo hemos conseguido».Donde Morgan Spurlock puso en riesgo su salud coronaria a base de hamburguesas, Carmen Haro roza la depresión de tanto ver a Tom Hanks pasar de hombre a niño y viceversa una y otra vez. Porque hasta la escena «tan supertierna que la odias» del piano puede hastiar vista 30 veces.
La selección de comentaristas alternativas a las dos directoras tiene el sesgo de tratarse de sus familiares y amigos cercanos, así que hay un corte de edad. Sería curioso añadir la reacción de alguien mucho más joven, que se haya educado en otro tipo de cine y no expuesto a comedias del estilo de las de Marshall y otros directores de su época una y otra vez repetidas esos sábados por la tarde previos a Netflix en los que en la sobremesa se veía «lo que echasen en la tele».
Quizás ahí esté la gracia. En, como dice otro de los sesudos colegas de las directoras en la historia de la cultura POP que se despliega ante nosotros sin que lo esperemos, ese juego con la producción y la satisfacción del deseo. El arma de doble filo de una película que parece solo una tontería simpática para pasar el rato pero puede leerse igual como una defensa de la mujer empoderada que busca un hombre que la vea como una igual o la del macho peterpanesco que busca una madre subsidiaria.
El 19 de noviembre de 1974, el cineasta alemán Werner Herzog inició un largo peregrinar en solitario que lo llevó de Múnich a París. En el camino sintió los estragos del más crudo invierno, pero su objetivo le llevaría a no rendirse y desfallecer: estaba en juego la vida de su amiga, Lotte Eisner, historiadora y crítica de cine, que se encontraba gravemente enferma. En su constante afán por emprender causas titánicas, como aquella que le llevó a subir un barco por una montaña en el rodaje de Fitzcarraldo (1982), el que fuera uno de los máximos representante del Nuevo Cine Alemán estaba convencido de que si hacía ese largo camino a pie, la Eisnerin (apodo que le puso Bertolt Brecht) conseguiría sobrevivir. Ese maravilloso acto de amor quedó recogido en un diario de viaje, que años después de la aventura publicaría bajo el título de Del caminar sobre el hielo.
Este pequeño libro será la base de la particular aventura cinematográfica que ahora emprende Pablo Maqueda en Dear Werner (Walking on Cinema) (2020), obra documental que se ha estrenado justo 46 años después de que Herzog diera los primeros pasos en su perpetuo afán por “conquistar lo inútil”. El realizador madrileño se propone emular el viaje llevado a cabo por un director al que admira y al que, en el fondo, debe su pasión por el cine. Con esta película, Maqueda pretende plasmar en imágenes aquellos lugares por donde deambuló el cineasta alemán salvando tormentas y caminando sobre la nieve. Dear Werner nace como una carta de amor, sincera y reverencial, a uno de los directores más personales y carismáticos de la historia del cine.
La película no pretende ser una mera adaptación sobre Del caminar sobre el hielo, sino que toma como excusa el diario de Herzog para armar una profunda reflexión sobre la labor y las dificultades que se encuentran aquellos que se dedican al cine, un camino tan arduo y con tantos obstáculos como el viaje que inició el cineasta alemán. De este modo, Dear Werner está estructurada como si fuera un ensayo, compuesto por un prólogo, siete capítulos y un epílogo.
Este carácter reflexivo de la película de Maqueda nada tiene que ver con el tono épico que en ocasiones adquiere la obra de Herzog. En su diario de viaje, se dedica a describir de manera seca y directa, y con un tono siempre fatalista, su periplo por misteriosos bosques, pueblos desangelados y peligrosas carreteras. En su narración siempre sobrevuela la soledad y la metáfora del viaje como periplo vital. En este sentido, Pablo Maqueda disecciona la obra de Herzog e inserta algunas de esas citas de manera literal en la película, mientras que solitario, cámara en mano, rememora sus pasos.
En ese vagabundeo consigue plasmar la esencia del cine más reconocible de Herzog. Esa naturaleza misteriosa y amenazadora, deudora de la estética de lo sublime romántica. Bosques poblados de densa vegetación, montañas fantasmales, edificios abandonados, ríos torrenciales. Y en medio, la pequeñez del ser humano ante esos paisajes exuberantes pero desolados. Maqueda va compaginando esos planos picados de sus botas en movimiento con planos estáticos de una naturaleza siempre solitaria. Todo ello aderezado con la música enigmática e inquietante de José Venditti, donde encontramos reminiscencias claras a Popol Vuh, grupo de música alemán y colaboradores habituales de Herzog.
Dear Werner es una película intimista de un cineasta enfrentado consigo mismo. Una obra valiente, construida como una forma de penitencia para poder entender su lugar en el mundo y su función como director. Aunque Herzog no aparece en el documental, es omnipresente. Además de poner su inconfundible voz leyendo algunos de los pasajes de Del caminar sobre hielo, su obra se disemina a través de continuas referencias intertextuales durante todo el discurso que construye Maqueda.
En la sucesión de los diferentes capítulos que conforman la película, el director de Dear Werner utiliza algunas de las obras más significativas del cineasta alemán como metáforas de sus preocupaciones y anhelos como realizador, una labor repleta de sinsabores pero a la que, aun así, merece la pena dedicar toda una vida. Esto es precisamente lo que le enseñó Lotte Eisner a toda la generación de Herzog; una mujer que vivió la persecución y el rechazo pero que se terminó convirtiendo, con pasión y perseverancia, en todo un referente intelectual en la historia del cine.
Esa admiración ciega que Herzog demuestra por Eisner con su peregrinación heroica es la que ahora quiere expresarle Maqueda a Herzog en Dear Werner. Con una mochila en la que guarda unas pocas prendas, un trípode, una cámara y un puñado de libros, el director madrileño se empeña en recrear una experiencia vital que salve su deseo por seguir haciendo cine, nunca perdiendo de vista la razón de su existencia, tal como reconoce en el epílogo. La labor del cineasta siempre es incierta, como el horizonte del caminante en plena niebla. Hacia ella se encamina Maqueda como otras tantas veces hizo ya su “querido Werner”.
Grupo Secuoya producirá La mala leche, adaptación de la novela gráfica de Henar Álvarez a serie de televisión que contará con la popular humorista y escritora como parte del equipo creativo para trasladarse a si misma de medio. El cómic, prácticamente recién publicado, cuenta con ilustraciones de Ana Müshell y narra las peripecias de una madre primeriza, la lactancia y la recuperación del deseo.
La que fuese brevemente presentadora de Días de Cine cuenta en La mala leche en clave de humor sus peripecias como madre lactante, el redescubrimiento del deseo y de su propio cuerpo (y la relación con su pareja) durante dicha experiencia. El anuncio ha sido casi inmediato por parte de Planeta y del propio Grupo Secuoya cuando el libro acaba de tocar las estanterías.
Un salto casi directo de la viñeta a la pantalla que se debe a la popularidad de la autora, Henar Álvarez, colaboradora de El Confidencial o del programa de radio Buenismo Bien, pero que no será su primera experiencia el mundo de las series: ya debutó en cameos interpretándose a si misma en En casa y Válidas.
Es otra de las adaptaciones que se anuncian de albumes de comic con enfoque feminista y escritos desde el humor tras el proyecto que llevará a cines Idiotizadas, de Moderna de Pueblo, en este caso como largometraje y dirigido por la también humorista Eva Hache en su primer paso detrás de las cámaras.
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