Óscar Bernàcer ('En el enjambre') dirige esta comedia dramática ambientada en un programa televisivo de testimonios en la Valencia de finales de los 90 y comienzos de los 2000
Se rueda en Valencia María Martínez Ruiz no puede volver, película dirigida por Óscar Bernàcer —que en 2026 estrenará En el enjambre, su ópera prima de ficción— que retratará el ambiente de la industria de la televisión a finales de los años 90 y principios de los 2000. Carmen Arrufat (La inocencia, Élite) y Àlex Monner (La Ruta, La furia) protagonizan esta comedia dramática que ha escrito al guión Gracia Solera.
Solera, que ha participado en guiones de documentales como Topuria: Matador (2024) o Salvar al rey(2022), explica que la película está basada en hechos reales, en su propio trabajo en un programa de telerrealidad: «Ocurrió así, tal cual. Hace años entré en mi primera redacción de televisión y me encontré con un cartel que decía ‘María Martínez Ruiz no puede volver'».
La película contará cómo una becaria llamada Fani (Carmen Arrufat) entra como becaria en un programa de televisión en el año 2001, y dispuesta a hacer cualquier cosa por mantener su trabajo, se atreve a llevar al programa a la única mujer que tiene prohibida la entrada. Así explica Solera su experiencia: «Me pasé una semana preguntándome qué habría hecho esa mujer para que se le vetara la entrada en un programa donde todos andábamos como locos por engatusar a alguien para que viniera».
Sergio Caballero (La mort de Guillem, Coses a fer abans de morir, Asamblea), Marta Belenguer (La Casa, Camera Café, Señoras del (H)ampa), Dani Bayona (Mario, Segunda muerte, Maricón perdido) y Carlos Blanco (Farinha, La playa de los ahogados, Mareas vivas), entre otros, completan el reparto de esta película que se rueda en distintas localizaciones de Valencia.
María Martínez Ruiz no puede volver, «¿hay alguien que merezca ser salvado?»
Según se explica la información oficial de María Martínez Ruiz no puede volver, la película «descubrirá ese otro lado de la industria de la televisión, donde la verdadera historia se encuentra en el backstage y cuando los focos se apagan. La otra cara que nunca ha visto el espectador: lo que ocurre, y lo que ocurría en la trastienda de los programas de testimonios. Esa realidad alterada y manipulada que arrasaba en audiencia, pero que nada se atrevía a reconocer que consumía».
En palabras de su director, Óscar Bernàcer, la película «parece una distopía, pero no lo es. En plena era del #metoo a las nuevas generaciones les cuesta creer que aquellos entornos tan tóxicos existieran». Para Bernàcer, que ha trabajado también en documentales como Here Comes the Sun, pequeñas reflexiones sobre turismo de sol y playa (2021) y Una vida Bárbara (2023), uno de los principales retos con la película era «¿cómo plasmar con ojos de 2025 un universo de finales de los 90/principios de los 2000, machista, clasista y lleno de trepas? ¿Hay alguien en esta película que merezca ser salvado?».
María Martínez Ruiz no puede volver es una producción de Nakamura Films y Cuéntaselo a Verónica que cuenta con la producción ejecutiva de Araceli Isaac Delso (En el enjambre, La casa, Mientras seas tú, el aquí y ahora de Carme Elias). El filme tiene también financiación del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA), del Institut Valencià de Cultura y del Instituto de Crédito Oficial; además esta participada por RTVE – Radio Televisión Española, Movistar Plus+, À Punt Mèdia y CREA SGR.
En sus etapas de guion y desarrollo, la película ha recibido el apoyo de CDPAI Ibermedia, de la Comunidad de Madrid, de la Residencia de Cine de Extremadura, de Fikticia Mad, SGAE, del Festival de Cine de Alicante, de Ventana Sur y Promercat.FeelSales lleva las ventas internacionales.
Sinopsis de la película
Valencia, año 2001. Fani entra como becaria en un programa de testimonios. Dispuesta a lo que sea con tal de no perder su trabajo, se atreve a llevar a la única mujer que tiene prohibido volver: María Martínez Ruiz.
Una serie del montón que tira del manual de los lugares comunes, incapaz de independizarse de un material literario anclado en los tópicos del imaginario del telefilme de sobremesa
El cuco de cristal es la historia de Clara, una joven médico sufre un infarto y salva la vida gracias al corazón de un donante. Impulsada por la curiosidad, contacta con la familia del donante, un chico de su edad que murió en un accidente. Invitada por la madre, viaja al pequeño pueblo de origen del joven cuando se va a cumplir el aniversario de su muerte. Ahí descubre que la localidad está envuelta en un halo de misterio, donde se producen desapariciones que incluyen la del padre del chico o incluso, nada más llegar ella al lugar, la de un bebé.
En 1991 El silencio de los corderos tuvo un impacto cultural tan grande que cambió la forma de representar los thrillers o policiales de aspiraciones, digamos, «realistas». Lo hizo hasta límites ridículos, potenciados en parte por su impronta en Expediente X (1993-2018) y el éxito posterior de esta (sin pillar nunca toda la guasa que tenía aquella). El imaginario del resto del mundo está tan impregnado del estadounidense que se convirtió en nuestra forma «natural» de construir la credibilidad de ciertos relatos.
El Informe ODA contra la gordofobia señala que los datos de 2024 mejoran los de 2023 pero siguen muy lejos de una representación real de la sociedad española
Solo el 9,19 % de los personajes en películas y el 9,21 % en series son gordos o tienen otra corporalidad fuera de la norma. Así lo refleja el Observatorio de la Diversidad en los Medios Audiovisuales (ODA) en el tercer Informe ODA contra la gordofobia, que analiza la imagen proyectada de la diversidad corporal en la ficción audiovisual española de 2024.
Las cifras mejoran ligeramente con respecto a 2023 —8,83% de los personajes de película y 8,20% de los de series tenían cuerpos no normativos—, pero, indican desde ODA, aún están muy lejos de una representación real de la sociedad española: según la Encuesta de Salud de España 2023, el 62,3 % de los hombres y el 48 % de las mujeres del estado son personas gordas.
A través del estudio de 102 películas y de 79 temporadas de 78 series, el Informe ODA contra la gordofobia apunta también que el 55,23% de los personajes gordos o con cuerpos fuera de la norma no cuenta con tramas propias y que «su presencia está todavía muy estereotipada». Estos datos se han sacado a través del Test Divine, una herramienta desarrollada por el Observatorio que sirve para profundizar en la relevancia que tienen las corporalidades disidentes en pantalla. Solo un 14,29 % de los personajes en películas y 18,63 % en series superan el test.
El informe y las principales conclusiones se presentaron el 11 de noviembre en el Axel Hotel de Madrid, en un acto inaugurado por Jara Ayucar, responsable de Dirección de Políticas de Marketing del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) y donde se celebró una mesa redonda moderada por Elena Crimental, directora de comunicación del Observatorio, en la que participaron las actrices Coria Castillo y Anna Marchessi, así como la activista e historiadora Tatiana Romero. También estuvo presente en diferido la activista Magdalena Piñeyro.
El género, la edad, el desclasamiento y el contexto, los datos clave en el Informe contra la gordofobia
El género y la edad son los grandes condicionantes a la hora de representar personajes gordos o con cuerpos disidentes. Aunque las mujeres mayores tienden a ser vistas antes como fuera de la norma, hay una mayor presencia de hombres mayores con corporalidad diversa, algo relacionado con que a los actores sí se les permite seguir trabajando en el audiovisual cuando dejan de cumplir con los cánones estéticos. Como consecuencia, lo que entendemos como normatividad corporal masculina es mucho más amplia y diversa que en el caso de las mujeres, cuyo canon se va estrechando a lo largo del curso vital.
Los datos del Informe desvelan también que los personajes gordos aparecen sobre todo en comedia, y particularmente en cines, donde representan el 10,03 % del total de personajes. El estudio indica que está relacionado con que los cuerpos de esos personajes puedan servir como foco de burlas. En otros géneros, como la fantasía o la ciencia ficción, no existe representación, lo cual «muestra la imposibilidad de romper la normatividad incluso desde marcos especulativos».
Pero el género de los personajes y su edad son los grandes condicionantes de esta representación. Aunque las mujeres mayores tienden a ser vistas antes como fuera de la norma, hay una mayor presencia de hombres mayores con corporalidad diversa. Según el estudio, esta realidad está relacionada con que a los actores sí se les permite seguir trabajando en el audiovisual cuando dejan de cumplir con los cánones estéticos. Como consecuencia, lo que entendemos como normatividad corporal masculina es mucho más amplia y diversa que en el caso de las mujeres, cuyo canon se va estrechando a lo largo del curso vital.
Respecto a la edad, la mitad de las corporalidades diversas se encuentra en la franja de mayores de 50 años. Según la disminuye, es más raro verlos. Hasta tal punto que no existen personajes gordos menores de 13 años y, en las ficciones dedicadas al público juvenil, el estudio indica que apenas existe diversidad corporal, sobre todo presentada positivamente.
En cuanto a la clase, el informe subraya que existe un desclasamiento en las ficciones en su vinculación con la corporalidad. En el cine existen más personajes ricos con corporalidades diversas, mientras que en las series predominan los pobres. Destaca en el informe que la corporalidad asociada a la clase sirve «para diferenciar a estos personajes del resto dentro de su posición social», y que «mientras en el drama la gordura se vincula a la maldad, en comedia se relaciona con lo chabacano».
El Informe ODA, que también incluye datos según la discapacidad y la racialización, señala un elemento importante a la hora de interpretar los datos: la percepción de qué cuerpos se salen de la norma dentro de la ficción audiovisual depende de su contexto, «ya que una misma persona será leída como normativa o no en función de a quiénes tenga a su alrededor, de los comentarios que reciba, de cómo verbalice su propia autopercepción y de la cultura en la que se encuentre». Por este motivo, las conclusiones señalan la importancia de la percepción de grupo, que implica que, en un elenco, ante la ausencia de corporalidades diversas, incluso la normatividad se pueda leer como disidente.
«Sigue habiendo infrarrepresentación»
En la presentación del Informe, la actriz y humorista Coria Castillo ha comentado que el que señala el Informe «es un problema que no solo afecta a personas con estos cuerpos. Es un problema universal». Su compañera en el montaje teatral Gordas, lisiadas y mamarrachas, la actriz Anna Marchessi, ha insistido en que «informes como el que se presenta hoy pueden contribuir a hacer evidente la falta de diversidad en el sector audiovisual, y a que los datos y las cifras salgan un poco del nicho».
Por su parte, la investigadora feminista y decolonial Tatiana Romero ha señalado cómo «el informe de este año es verdad que refleja datos que son mejores que el pasado año, pero aun así sigue habiendo infrarrepresentación no ya de los cuerpos gordos y diversos, sino que cuando aparecemos seguimos haciéndolo desde el plano identitario, esto quiere decir que solo somos o gordas o discapacitadas o lesbianas. Esto provoca el reposamiento de los estereotipos».
Para terminar, Elena Crimental, como co-redactora del informe que se ha elaborado en colaboración con el Ministerio de Cultura (ICAA) y Prime Video, ha señalado que «es importante contar con estos datos, pues demuestran hasta qué punto se perpetúan violencias contra las personas gordas en el cine y las series nacionales».
Un viaje al corazón de la violencia vicaria, la forma más cruel de violencia de género: cuando los hijos son utilizados para dañar a las madres. No estás loca reúne más de cuarenta testimonios de mujeres, niños y profesionales – jueces, psicólogos, periodistas, pediatras – que revelan cómo un sistema judicial falla de manera sistemática a la infancia. Con el apoyo de Naciones Unidas, los Ministerios de Igualdad e Infancia, y la voz de actores como Luis Tosar, Hovik Keuchkerian, Maxi Iglesias, Jordi Planas y Eduard Fernández, este documental emociona y sacude. No es una idea: es una herida convertida en cine.
Lo que tienes que saber
La violencia vicaria es, seguramente, la peor y más cruel expresión de la violencia de género. Aquella que utiliza a los hijos e hijas para infligir el máximo daño a las madres. La actriz y cantante María Bestar la sufrió en primera persona y su dolor la inspiró para poner en marcha lo que primero fue un multipremiado cortometraje y ahora llega a las salas de cine como un largometraje documental.
El 23 de diciembre llegará a salas una versión remasterizada digitalmente por Vídeo Mercury y gracias a la iniciativa de ConUnPack y FlixOlé
Más de sesenta años después de su estreno, La gran familia (1962), de Fernando Palacios, volverá a los cines. El próximo 23 de diciembre, coincidiendo con el Martes Senior más cercano a Navidad, se estrenará la edición remasterizada digitalmente del clásico por antonomasia del cine familiar, y se mantendrá en las salas durante un tiempo limitado. Una invitación, según la nota de prensa de la distribuidora, «que permitirá redescubrir su encanto, su emoción y su mensaje atemporal: lo importante, siempre, es estar juntos».
La nueva versión restaurada permitirá disfrutar del filme con una calidad de imagen y sonido renovadas, respetando la textura original del celuloide. Se trata de una iniciativa, impulsada por ConUnPack Distribución,Video Mercury y FlixOlé, para «traer a la gran pantalla grandes clásicos del cine más clásico y popular del cine español».
La película narra la historia de Carlos (Alberto Closas) y Mercedes (Amparo Soler Leal), un matrimonio con nada menos que quince hijos, que afrontan con humor, ternura y espíritu de sacrificio las dificultades del día a día. Con José Luis López Vázquez como el «padrino búfalo» y Pepe Isbert como el abuelo, la película tiene su escena más recordada en el momento en el que el pequeño Chencho se pierde entre los puestos de la Plaza Mayor en plena Navidad.
La gran familia y todos los demás
En su momento, la película fue un enorme éxito de taquilla en España, dando pie incluso a dos secuelas: La familia y… uno más (1965), también dirigida por Palacios, y La familia, bien, gracias (1979), de Pedro Masó, el cual ya había sido guionista de las dos primeras entregas y que contó con Rafael Azcona como coautor en este caso.
Considerada una de las películas populares más influyentes del cine español, sun influencia llegó hasta inspirara a la familia de Cuéntame cómo pasó (2001-2023) y Daniel Sánchez Arévalo la homenajeó en La gran familia española (2013), además de las múltiples referencias al «padrino búfalo» o Chencho en la cultura popular.
La televisión pública catalana busca explícitamente generar vocaciones científicas entre las jóvenes estudiantes con esta ficción protagonizada por Cristina Colom, Clara Sans, Mireia Vilapuig y Laura Vinyals
Cuatro mujeres científicas, interpretadas por Cristina Colom, Clara Sans, Mireia Vilapuig y Laura Vinyals, son las protagonistas de LIA, un programa pionero en inteligencia artificial que da nombre a la nueva serie de ficción de 3Catque acaba de arrancar su rodaje. Emma Vilarasauy Daniel Grao completan el reparto principal. Una ficción que nace con el objetivo de incentivar las vocaciones científicas entre las jóvenes estudiantes.
Dirigida por Patricia Font y Ana Millán y escrita por Mireia Llinàs, Ana Millán, Marta Grau y Josep Solé; la serie narra los retos profesionales y los conflictos personales a los que se tienen que enfrentar las jóvenes científicas en este entorno competitivo y exigente.
LIA es una serie de seis episodios que «se adentra en el terreno científico con una perspectiva femenina». La serie, según la información remitida a prensa «tiene el objetivo de generar referentes femeninos mediante los personajes protagonistas de la ficción y busca romper estereotipos como que la ciencia, la investigación y la tecnología no son sectores prioritariamente feminizados».
La serie ha contado con el asesoramiento de científicos especialistas en robótica, bioinformática y satélites y se ha rodado en escenarios como el Barcelona Super Computer Center (BSC) o el Sincrotrón.
Una producción de 3Cat en colaboración con Aguacate & Calabaza Films cuenta con el apoyo de la Generalitat de Cataluña a través de los departamentos de Presidencia y de Empresa y Trabajo. LIA llegará a la plataforma 3Cat a lo largo del primer trimestre del 2026.
Sinopsis de LIA
Juliana, Neret, Fatoumata y Cyrielle son cuatro estudiantes de tesis doctoral que han entrado a LIA (Laboratorio avanzado en Inteligencia Artificial) un programa pionero en IA aplicada a diferentes ámbitos de la tecnología, competitivo y extremadamente exigente.
Apasionadas de la ciencia, inquietas y brillantes, tendrán que enfrentarse a los retos técnicos, morales, económicos y sociales que implican sus proyectos, mientras se encaran a los traumas del pasado que cada una puerta encima, las dificultades de su momento vital y el paso de la juventud a la madurez. Al final, acabarán resolviendo los algoritmos más difíciles e importantes de todos; los de su propia vida.
Un nuevo paso en la carrera para la nominación de la película de Oliver Laxe, que aspira a pasar el corte de la 'short-list' el 16 de diciembre
Sirât, de Oliver Laxe, prosigue su carrera hacia la nominación al Óscar con un nuevo premio internacional, en esta ocasión el Premio Krzysztof Kieslowski a la Mejor Película en el Festival de Denver, en Estados Unidos. También ha resultado galardonada Calle Málaga, de Maryam Touzani, coproducción hispano-marroquí protagonizada por Carmen Maura, que ha recibido el Premio del Público.
Precisamente Calle Málaga se encuentra también en la carrera hacia Mejor Película Internacional como representante del país vecino. El primer corte para ambas llegará el próximo 16 de diciembre cuando se anuncien los 15 títulos de la primera short-list, de las que saldrán las cinco nominadas.
Actualmente las previsiones dan a la película española en dicha lista, avalada por su Premio Especial en Cannes y sus buenos resultados de taquilla internacional. Las favoritas a la nominación, no obstante, son Un simple accidente, de Jafar Panahi, que representa a Francia, o La voz de Hind, de Kaouther Ben Hania, de Túnez, además de Sentimental Value, de Joachim Trier, de Noruega.
Para Sirât el siguiente hito serán los Premios Gotham, en los que su director, Oliver Laxe, se encuentra nominado en la categoría de Dirección, y cuyos ganadores se conocerán el día 1 de diciembre, dos semanas antes de las short-list.
Wentinam, un niño huérfano en las calles de Kara, Togo, sobrevive entre la oscuridad y la miseria hasta que encuentra un horizonte en la “Ciudad de los Muchachos” y el apoyo de un misionero español, iniciando un camino hacia la redención y un futuro mejor.
Lo que tienes que saber
Rodada entre África y España, la película narra una historia dura pero que quiere ser luminosa, que pone el foco en el poder transformador de la solidaridad, el acompañamiento y el amor incondicional. En palabras del propio director, «es un viaje hacia el corazón de los que no tienen nada y, sin embargo, lo dan todo».
La película de Eugenio Martín es un temprano ejemplo de wéstern mediterráneo que, sin haber sido tan canonizado por la crítica como otros títulos, nos obliga a reconsiderar lugares comunes del género
En Cine con Ñ ya nos acercamos ala figura de Eugenio Martín por su centenario, dedicado trabajador de la industria que se bregó en diversos géneros cinematográficos y que, dentro de una considerable filmografía, firmó algunos títulos de culto verdaderamente reseñables. Fue uno de esos creadores capaz de amoldarse tanto a las exigencias de películas de proyección claramente global como a otras que buscaban anclarse más a un contexto local.
En este sentido, Eugenio Martín fue responsable de, por un lado, aquel modelo transnacional del fantaterror que representaba la alucinante y alucinada Pánico en el transiberiano (1972) y, por otro, de un modelo más explícitamente apegado a lo nacional como Una vela para el diablo (1973) y sus solteronas españolas asesinas de turistas.
Ahora bien, antes de esos dos títulos esenciales del fantaterror, Eugenio Martín también incursionó en un género que, precisamente, es un ambiguo puente entre lo foráneo y lo propio en lo relativo al cine español. ¿Qué es, a fin de cuentas, el western mediterráneo (spaghetti o chorizo) si no la traslación de un imaginario ajeno a unas reglas de juego (y de la producción) diferentes? Y, más importante para el análisis que nos ocupa hoy, ¿qué aporta Eugenio Martín a este western con la implacable El precio de un hombre (1966)?
El lugar de El precio de un hombre en un subgénero maltratado
El que seguiremos llamando western mediterráneo ha sido (y, aunque en menor medida, todavía es) mirado por encima del hombro por gran parte de la crítica cinematográfica. La falta de medios, además de la acusación de extrema violencia gratuita de estas películas, le ha pesado enormemente. No seré yo quien niegue que, dentro de la inmensa producción del western mediterráneo, hay numerosos títulos cuyo abordaje de la violencia se queda en lo abyecto y al que cuesta extraerle una mayor profundidad.
No obstante, con esta excusa por bandera, se ha subestimado la importancia de un corpus fílmico comprometido a ampliar los límites de lo mostrable en las pantallas de los años 60, reconsiderando la tan influyente mitología del oeste estadounidense por el camino. Aunque la trilogía de Sergio Leone, Por un puñado de dólares (1964), La muerte tenía un precio (1965) y El bueno, el feo y el malo (1966) ha sido canonizada de sobra a estas alturas, a otros títulos estimulantes se les sigue resistiendo una puesta en valor más explícita.
Por eso la ocasión es propicia, volviendo de nuevo a Eugenio Martín, para indagar en algunas de las razones por las que su El precio de un hombre ocupa un lugar reseñable dentro del western mediterráneo. Como veremos a continuación, su película establece una clara dialéctica con elementos centrales del género en el que se enmarca y al que disputa.
El precio de un hombre y ¿el precio de una mujer?
El filme de Eugenio Martín sigue las andanzas del cazarrecompensas Luke Chilson, letal en su trabajo, quien busca atrapar al forajido José Gómez ya sea vivo o muerto. El conflicto central se desata cuando Chilson llega al pueblecito hotelero (apenas cuatro o cinco casas) donde creció el criminal, humilde comunidad que aún mantiene su lealtad a este.
Una primera línea argumental que despierta nuestra curiosidad, sobre todo si pensamos en términos de representación, es el papel de Eden, enamorada de José Gómez y dispuesta a seguir ayudándolo tras ignorar las advertencias del cazarrecompensas protagonista. Enseguida viene a la mente la presencia marginal y/o estereotipada de los arquetipos femeninos del western y se duda de que este personaje aporte gran cosa a la función. Esa es la expectativa común, más aún si se tienen en cuenta las típicas acusaciones sobre la misoginia de la versión mediterránea del género, de las que el propio Leone no ha estado exento.
Más allá de la solidez de dichas acusaciones, resulta innegable que, en El precio de un hombre, Eden se aleja de ese típico rol de mero impedimento o tentación para los protagonistas masculinos. Por el contrario, tiene un papel activo, motor central de la trama, así como representante del sentir de la comunidad. Primero, ayuda a su forajido amante a escapar y evadir a Chilson, creyendo que su querido José Gómez no es tan malo como lo pintan. De hecho, al ser la que está más implicada emocionalmente con el revelado como salvaje asesino, Eden acaba simbolizando mejor que nadie el alma herida de una comunidad que se ve traicionada por su antaño héroe.
Una comunidad en crisis: ni Jesse James, ni José Gómez
La violencia explícita del western mediterráneo sale a la palestra enseguida; cada plano detalle, en conjunción con la profundidad de campo, enfatiza la rugosidad y hostilidad del universo de El precio de un hombre: rifles, espuelas y cascos de caballo que asumen la mayor masa visual del encuadre frente a empequeñecidos individuos. Más allá de si queremos defender que esta nueva versión del género no busca subvertir el western estadounidense sino trasladar sus estructuras a un nuevo tablero de juego, no podemos negar que responde a ciertos elementos fosilizados de su contraparte yankee.
De esta manera, el corazón de la película articula un perverso estudio sobre la figura del forajido, sistemáticamente romantizada en el western clásico. En primera instancia, la comunidad se rebelará contra el cazarrecompensas protagonista para salvar al criminal. ¿Por qué? ¿Cuál es la relación entre José y la comunidad? Probado sanguinario asesino para Chilson, José Gómez pervive en la memoria de su gente como un justificado rebelde.
La desconexión entre Historia y Mito se hace evidente y, al igual que el oeste canonizó durante mucho tiempo la romántica figura de individuos como Jesse James, nuestro José Gómez ha de tener una razón legítima para la lucha. Así lo expresan sus defensores: “no es tan malo”, “mataron a toda su familia”, “ayudaba a la gente decente”. De la misma forma que los hermanos James, José sería un incomprendido Robin Hood.
Sin embargo, el encuentro cara a cara entre los habitantes del pueblo y la verdadera naturaleza de su protegido forajido acaba con la ilusión. Pronto experimentarán en sus carnes la crueldad de José Gómez y sus secuaces, que aterrorizan al pueblo. Resumido en una certera frase por Chilson, “el José que usted conocía ya no existe”; o, poniéndonos rimbombantes, “el mito que usted había asumido como real ya no se sostiene”.
La película de Eugenio Martín responde pues a una mitología, al poner contra la espada y la pared a una comunidad que se verá obligada a hacer rendir cuentas a su romantizado forajido. En el último plano de El precio de un hombre asistimos no solo a la muerte de José, sino también a la de un sueño: un plano general picado con el cadáver del forajido en el centro, observado por los desengañados habitantes del pueblo y, a la izquierda del encuadre, un Chilson que ha terminado su labor y no ha de lidiar con la crisis simbólica que se ha desatado en la comunidad.
El precio de un hombre, en resumidas cuentas, es un temprano ejemplo de wéstern mediterráneo (1966) que va mucho más lejos que el simple divertimento violento. Al igual que cintas como las de Sergio Leone, el filme de Eugenio Martín se anticipa a títulos consagrados del western revisionista estadounidense como el Grupo salvaje de Sam Peckinpah (1969) en su utilización de la violencia y el cuestionamiento de figuras mitificadas para repensar la historia del género y la relación con la sociedad de su presente.
La serie de Alberto Rodríguez recibe el premio a Mejor Serie y la de Diego San José los galardones a Mejor Guión y Mejor Interpretación para Javier Cámara y Carla Quílez
Anatomía de un instante y Yakartahan sido las dos grandes ganadoras del palmarés del Serielizados2025. El Festival de Series de Barcelona ha destacado a ambas producciones de Movistar Plus+ otorgándoles los premios a Mejor Serie, para la de Alberto Rodríguez ambientada en el 23-F, y Mejor Guión y Mejor Interpretación para la de Diego San José en la que Javier Cámara y Carla Quílez son un entrenador y una jugadora de bádminton
La XII edición del Serielizados – Festival de Series de Barcelona se celebra entre el 3 y el 12 de noviembre en la Ciudad Condal e hizo públicos sus ganadores el pasado fin de semana.
El Jurado de la Sección Oficial Nacional ha estado compuesto por la alemana Jana Daedelow, coordinadora del Berlinale Series Market; el argentino Diego Batlle, crítico y director del portal Otros Cines; y la noruega Henriette Steenstrup, creadora y actriz de series como Perni y Nepobaby.
Las series ganadoras del Serielizados 2025
En el caso de Anatomía de un instante, creada por Alberto Rodríguez, Fran Araújo y Rafael Cobos, el Jurado del Serielizados 2025 ha decidido premiar la serie “por abordar un momento clave de la historia española desde una perspectiva tanto política como humana, por la excelente adaptación de la novela original de Javier Cercas, por la sobriedad y al mismo tiempo fuerza dramática de su dirección, por las actuaciones sobresalientes y por la relevancia de la importancia de las democracias”.
Por su parte, destacó para el Mejor Guion de Yakarta, escrito por Diego San José, Daniel Castro y Fernando Delgado-Hierro, que tiene «cualidades únicas. A través de un deporte que, según la serie, no practican personas felices, los dos protagonistas luchan contra sus demonios en busca de dignidad, con un diálogo maravilloso y una historia que comienza como una amistad improbable clásica y evoluciona hacia un relato más complejo, lleno de secretos revelados. La relación entre un entrenador y una atleta es asimétrica, al igual que la que existe entre un adulto y una niña. Esta asimetría puede destruir vidas si se gestiona mal, pero también puede ser transformadora y ejercer una influencia muy positiva en la vida de una persona joven. Este guion aborda con valentía el trauma, el deseo de comunidad y el poder del deporte, sin caer nunca en el sentimentalismo. Y, como público, deseamos de verdad que esta pareja tan improbable llegue a la tierra prometida. O a Yakarta».
Finalmente el premio compartido a Mejor Interpretación para Javier Cámara y Carla Quílez es, según el Jurado, «para dos actores que mantienen una interacción compleja y maravillosa, dándose espacio mutuamente y al mismo tiempo reclamando su lugar, como en un partido perfecto de dobles de bádminton, en una historia sobre una amistad improbable. Los dos protagonistas tienen una química cálida y creíble, que se mantiene cautivadora en sus luchas personales».
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