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Reportajes

Del barrio a la pantalla: ¿está la clase trabajadora representada en el cine español?

La selección por renta en las profesiones cinematográficas abre el debate de si existe una diversidad real en la representación de las clases sociales en nuestro audiovisual
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¿Es el cine una profesión para privilegiados? ¿Tiene eso una traslación al tipo de historias que se cuentan? Y en ese caso, ¿dónde está la clase trabajadora en el cine español? ¿Detrás de las cámaras, delante, sentada en la sala o siendo tratada de forma paternalista por quienes producen, escriben y dirigen las películas en las que intentan reflejarla?

El pasado agosto, el cineasta y profesor de Comunicación Audiovisual en la Pompeu Fabra, Víctor Alonso-Berbel, publicaba un artículo titulado ‘Decálogo para democratizar el cine del futuro‘. Un título propositivo pero que también se asentaba sobre una serie de duras críticas al actual sistema de producción del cine español y su arranque no dejaba lugar a dudas: «Un secreto a voces recorre los festivales de cine: las películas las ruedan los ricos… y se nota. Vivir del cine es un lujo al alcance de unos pocos privilegiados. Lo comentamos en voz baja repasando los créditos del último drama indie sobre la tragedia de buscar la propia identidad en un piso heredado en el Eixample».

Y unas líneas más abajo añadía: «Nuestro cine está encerrado en un bucle de autocomplacencia burguesa. Narrativa y estética. Y nada cambiará hasta que cambiemos quién está detrás de las cámaras». Y apunta a causas que van desde la privatización de la educación, el mito de la meritocracia o «las prácticas como forma de discriminación positiva para ricos».

¿Es real esa percepción desde la universidad pública de Alonso-Berbel? Resulta difícil cuantificarlo porque en España existen numerosos estudios sociológicos sobre la desigualdad, pero centrados en la falta de oportunidades, en general, de las personas nacidas en entornos empobrecidos —como los de la Fundación LaCaixa— o del acceso a las profesiones creativas entendidas en un sentido amplio —como las de los investigadores de la Universidad de Zaragoza para el Ministerio de Ciencia e Innovación—, pero no específicas para el audiovisual. Por otro lado, Remedios Zafra, filósofa e investigadora del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), le ha dedicado a la precariedad en las profesiones culturales dos ensayos de éxito editorial: El entusiasmo (2017) y Frágiles (2021).

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‘Chavalas’, de Carol Rodríguez Colás.

Sí que existe un estudio muy citado al respecto en Reino Unido, realizado por investigadores de las universidades públicas de Edimburgo, Manchester y Sheffield y basado en datos de la Oficina Nacional de Estadística británica. El mismo venía a concluir que la proporción de músicos, escritores y artistas pertenecientes por origen a la clase trabajadora se ha reducido a la mitad desde la década de 1970, de un 16,4% a un 7,9%. Son datos evitando el sesgo de autopercepción —en UK, como señalaban hacen poco desde el colectivo Working Class History en un análisis como este pero sobre literatura, desde los 80 cada vez menos personas se definen como ‘clase trabajadora’… o lo hace cualquiera —incluso Victoria Beckham—, y en España, por el momento, no existe nada similar.

Pública contra privada

El artículo de Alonso-Berbel surgió «de mis experiencias y las de compañeras y compañeros dentro del sector, muy especialmente, como profesor en una universidad pública. Cuando los estudiantes preguntan los pasos que deben dar tras su graduación, me descubro a mí mismo recomendando másteres privados, prácticas precarias y mucha paciencia, un tipo de inversión de tiempo y de trabajo que no todos se pueden permitir», comenta el cineasta a Cine con Ñ. Es la llamada «selección por renta» en los trabajos creativos que por ejemplo se planteaba en El entusiasmo de Remedios Zafra.

La señala también el guionista Cristóbal Garrido, cocreador de la serie Días mejores junto a Adolfo Valor: «Cuando empiezas necesitas tiempo para formarte, escribir y crear una red de contactos que te ayuden a mover proyectos. Y solo te lo puedes permitir con un buen colchón económico, que a esas edades solo te lo da una familia que pueda asumir el coste de un hijo artista». Su experiencia «es la del chaval de periferia que ha tenido que suplir esa falta de privilegios con mucho curro y mucha suerte. Pero lo cierto es que en esta competición unos corredores van más dopados que otros».

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‘La mala familia’, de Nacho A. Villar y Luis Rojo.

«Sin la universidad pública jamás me hubiese convertido en cineasta. En mi contexto social nadie se dedicaba a la cultura», explica Neus Ballús, directora de Seis días corrientes. «Soy la primera mujer con estudios universitarios de mi familia y eso influye también en que sea consciente del privilegio que representa hacer películas. Creo que eso explica que en la actual oleada de directoras haya tantas con una mirada de clase. Las mujeres con cierta trayectoria conocemos la falta de visibilidad y que debemos compartir la voz que tenemos. A veces pienso que no soy yo la que estoy haciendo cine, me está tocando el de todas las demás».

La directora catalana añade lo que supuso para ella ver subir a recoger el Gaudí a Mejor Actor a Mohamed Mellali, uno de los protagonistas de Seis días corrientes, al que acompañó su hijo de nueve años, nacido en España. «Al acabar la ceremonia, me dijo que quería ser director de cine. Y yo pensé, ¿cómo lo hacemos para que todos los niños como el hijo de Moha puedan ser cineastas? Porque yo, que como él he nacido en el extrarradio de Barcelona, quiero ver esa película. Igual que no hemos tenido suficientes películas hechas por mujeres, hay un vacío en la presentación ahí también».

El rencor de clase (alta)

Precisamente ese relevo en la invisibilidad lo perciben también Carol y Marina Rodríguez Colás, directora y guionista de Chavalas (2021), un retrato generacional del «síndrome de la impostora» en las profesiones creativas y también del desarraigo de clase obrera millennial ambientado igualmente en la periferia barcelonesa. Su siguiente proyecto, The gang, aspira a retratar esta vez a un grupo de amigos varones de su mismo barrio, pero de la siguiente generación, los hijos de migrantes como Mellali, de experiencias similares a las de los protagonistas de La mala familia, en las que se unen clase y racialización.

«El movimiento es profundamente clasista y endogámico»

«España es uno de los países con más desigualdades de la Unión Europea y esto se refleja directamente en quiénes ocupan el poder de construir una narrativa», opina Marina Rodríguez Colás. «En Cataluña se habla de un nuevo cine catalán por su calidad y capacidad de internacionalización sin tener en cuenta que este supuesto movimiento es profundamente clasista y endogámico, ya que la mayoría de personas de este círculo han estudiado en escuelas inaccesibles o  másteres y escuelas de fuera del país con costes astronómicos». El privilegio de contar historias «queda bloqueado por una clase burguesa blanca que, además, repite la fórmula del éxito indie: dramas intimistas con una estética y unos personajes repetitivos que dinamitan la posibilidad de la diversidad de historias».

En Chavalas «ya reflejábamos esta problemática: mi hermana y yo vivimos en Hospitalet de Llobregat, donde las dos carreras más estudiadas son Administración de Empresas y Derecho». Es decir, como cuenta la periodista Montse Santolino, nacida en el barrio barcelonés de La Florida, «solo imaginamos estudiar carreras que nos garanticen puestos de trabajo. Las del  ‘desarrollo cultural’ son para los ricos».

Te estoy amando locamente
‘Te estoy amando locamente’, de Alejandro Marín.

Esteban Hernández, periodista y analista político, ha desarrollado en su ensayo El rencor de clase media alta y el fin de una era (2022) y en sus columnas en El Confidencial el desanclaje entre las clases altas y medias en Europa y el progresivo aumento de la desigualdad no solo material, también discursiva. Le da la razón a Rodríguez Colás cuando explica que este fenómeno «no es diferente a lo que ha ocurrido en la universidad, el periodismo o en tantas cosas. La gran mayoría de eso que se denominan profesiones creativas están ya en manos de clases medias altas y de clases altas».

La mayor consecuencia percibida por el experto, desde fuera, es «la ausencia de querer entender qué ocurre desde una mirada más estructural». «Es difícil hacer una descripción de la sociedad cuando no sabes lo que ocurre en ella», añade. «Vivimos en círculos segmentados, donde la gente se reúne con otros como ella, con quien comparte aspiraciones, gustos similares y visiones del mundo». En la cultura «es el fin de la excepción que se dio a mediados del siglo XX, cuando un escritor, músico, cineasta o actor podía llegar al éxito aunque no proviniera de las clases adecuadas y una parte de los creadores podía vivir de su trabajo. Eso se ha terminado».

En el mundo anglosajón se ha traducido en la preocupación por los llamados nepo-babies, lo que el escritor Antonio Ortiz llamó «las ventajas de que tus padres aparezcan en azul en la Wikipedia», y que ha analizado hasta a la mismísima revista Vice.

El cine social de «la bajona»

«Cuando hacemos cine social, ¿para quién lo hacemos? Se hace un retrato de la clase trabajadora no para la propia clase trabajadora, sino para el cinéfilo», lamenta Neus Ballús. Para Seis días corrientes buscó financiación para la película con un teaser ya rodado en el que se presentaba el tono cómico y le chocó que algunos productores «veían a los protagonista como algo exótico, gracioso. Lo que para mi era normal o cotidiano, para ellos era exótico».

La cineasta cree que «cuando hay una mirada externa sobre la problemática creo que se percibe claramente. Se tiende al sentimentalismo alrededor de estas temáticas y a una exaltación de lo que desde fuera se considera exótico. Se instrumentalizan o simplifican las vidas de la clase obrera, cuando ves todos los problemas sociales posibles concentrados en los mismos cinco personajes, y se percibe también en la honestidad de las películas, en hasta qué punto el cineasta está arraigado en el espacio y tiempo que quiere retratar».

Las críticas de Ballús a un cierto cine social parecen paralelas a las que lanzaba el director Daniel Guzmán durante la promoción de Canallas (2022), en las que lamentaba que los barrios se retratasen como espacios «tristes» en los barrios «hay alegría, hay orgullo de clase». También con el proceso seguido por el colectivo BRBR en su documental La mala familia (2022), de Nacho A. Villar y Luis Rojo, la historia de un grupo de amigos de un barrio madrileño que se reúne cuando uno de ellos recibe un permiso penitenciario, dramatizada de forma asamblearia con los protagonistas —y con Raúl Liarte, guionista de El año del descubrimiento (2020)—.

«Sienten que tratarlo desde cualquier otro prisma que no sea la bajona es frivolizar»

Al cine social «de la bajona» Cristóbal Garrido también le opone la reciente Te estoy amando locamente (2023), de Alejandro Martín: «Toca todos los palos del cine social sin esa necesidad de ser triste, fea y con ritmo tedioso». Interpreta que esa tendencia al barrio como espacio de tristeza «quizá porque sus creadores no tienen ni idea de qué significa no llegar a final de mes y sienten que tratarlo desde cualquier otro prisma que no sea la bajona es frivolizar». Aún así opina que «como industria aún nos queda ganar madurez para aceptar que se haga una comedia sobre la Marea Verde sin disfrazarla de ‘comedia de profesores que venden droga’ como hicimos en Lo dejo cuando quiera«.

Marina Rodríguez Colás lamenta por su parte el «mal llamado resurgimiento del cine quinqui, que devuelve a los barrios el estigma de lugares vinculados a la marginalidad y a la violencia. Lo cual es peligroso y denigrante» y que relaciona con el «clasismo guay» que «encuentra algo maravilloso en la gente ordinaria y que halla riqueza creativa en la miseria».

Justicia y contratos fijos

En el artículo que introducía este reportaje, Alonso-Berbel lanzaba una serie de propuestas que iban desde la defensa de la educación pública hasta el sindicalismo, las ofertas de trabajo públicas que eviten que todo sea contactos —algo en lo que inciden también Rodríguez Colás, Garrido y Ballús cada uno por su cuenta— y «hablar de dinero». No obstante, para nosotros, a cuenta de la representación del cine social y los modos del cine indie institucionalizado, añade: «En una respuesta al artículo que me pareció muy interesante, el guionista David Muñoz puntualizó que la democratización del acceso al cine debe ser ante todo una cuestión de justicia, más allá de las consecuencias narrativas y estéticas».

Neus Ballús, por su parte, se despide con esta historia: «Mi mejor amigo de la infancia trabaja en una fábrica de motocicletas. Un día llegó un transportista a llevarles piezas y le dijo que le sonaba de algo, que si salía en alguna película. Él hace un cameo muy breve en Sis dies corrents (Seis días corrientes) y se lo comentó, sin creer que la hubiese visto porque en cines tampoco tuvo tanta distribución. Y el otro le dijo que sí, y le explicó que él tenía una pequeña empresa de camiones en la que trabajaba con otros tres conductores, uno de ellos marroquí, como el personaje de Moha, al que se estaba planteando hacer fijo, y se decidió a raíz de la película».

Y añade: «Necesitamos hacer películas donde la gente se vea reflejada. La cultura es una herramienta de reflexión colectiva, y si no se hacen pelis sobre camioneros, la cultura no será útil para ellos».

Portada: Seis días corrientes, de Neus Ballús

Jose A. Cano

Jose A Cano (Sevilla, 1985), es licenciado en Periodismo. Ha colaborado en medios como El Mundo, 20 Minutos, El Confidencial o eldiario.es, entre otros, como periodista de local, internacional o Cultura. Actualmente ejerce como redactor en Cine con Ñ y colabora con El Salto, El Español o revista Dolmen. Socio de la Asociación de Informadores Cinematográficos de España (AICE).

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