Manual para hacer rentable una película española

¿Cómo ganan dinero las películas españolas? Frente al famoso tópico de las ayudas, que apenas cubren una parte de los gastos de rodaje, hablamos de rentabilidad, de hacer caja, que entre más dinero del que ha salido. ¿Cómo se consigue que el cine español sea un negocio? ¿Basta con la taquilla, que arroja unos resultados que ya eran considerados malos previos a la pandemia y no acaba de recuperarse?

“El problema es que muchas veces los medios tienden a ‘desinformar’ acerca de lo que son los ingresos para un productor al dar por hecho que los únicos que obtiene una película son los de la taquilla en España y la posible subvención. Mandando mensajes muy simplistas como ‘tal película ha recibido una ayuda de un millón de euros y sólo ha hecho 50.000’, creando la sensación de que no ha sido rentable cuando, en realidad, cualquier película tiene muchos más ingresos que los de la sala y que son recurrentes a lo largo de los años, con las ventas en distintas ventanas de exhibición (televisiones, plataformas) y otros países”.

Es una reivindicación de María Luisa Gutiérrez, productora en Bowfinger International Pictures, la firma tras la saga Padre no hay más que uno y el resto de comedias familiares de Santiago Segura, y también coproductora en thrillers como Lobo Feroz (2023), de Gustavo Hernández, o películas de autor como Llegaron de noche (2022), de Imanol Uribe. Es una de las productoras españolas a las que acude Cine con Ñ para buscar respuesta a la pregunta de las preguntas: ¿Qué hace que la maquinaria siga funcionando?

Divulgadores en la industria como Pau Brunet, productor español afincado en EEUU, se atreven a responder con un esquema básico desde sus redes, que lanza una cifra: cubrir el 20% de los costes con la taquilla debería bastar para que una película española no pierda dinero. Gloria Bretones, de la distribuidora y productora Begin Again Films, asegura que “estamos ganando dinero con nuestras películas pequeñas, o no estaríamos aquí. Igual en taquilla solo gana Santiago Segura, pero títulos que han costado 150.000 euros en ventas internacionales a lo largo de cinco años han conseguido 300.000 euros más otros 50.000 en salas”.

Stefan Schmitz, productor de Avalon P.C., ya parte de una base de supervivencia para los independientes: una película permite que existan otras. Por ejemplo: “Matria [215.620 euros en taquilla este 2023, según el Ministerio de Cultura] ha tenido un recorrido muy bueno, seleccionada en Berlín, Mejor Actriz para María Vázquez en Málaga… un trabajo muy bien hecho y que puede abrir puertas para la siguiente película de su director, Álvaro Gago. Pero no es sostenible por sí misma, para una productora como nosotros hacen falta éxitos como Alcarràs [2,3 millones de euros en 2022] para poder mantenernos”.

Las posibilidades del riesgo cero

Eneko Gutiérrez, profesor en el Máster Film Business de la Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de Cataluña (ESCAC) y productor en OLD Media, explica: “Igualar ingresos y gastos con las actuales cifras de taquilla es imposible. La recomendación es ir al 100% de financiación antes de estrenar y reducir el riesgo al mínimo”. ¿Qué quiere decir esto? Básicamente no deberle dinero a nadie en el momento de llegar a los cines —o a plataformas—. Sin deudas en la primera “ventana” de exhibición en la que se vaya a ver la película. El productor cobra un sueldo como productor ejecutivo y puede mantener la firma funcionando para la siguiente película, a la espera de un éxito que permita romper el “empate”.

El secreto de esa financiación ‘a cero’… no es secreto: preventas a televisiones —sean RTVE o las privadas—, ayudas —sean las directas del ICAA o los generalizados incentivos fiscales— y las plataformas. La película se rueda pagándose con la participación de estas empresas que adquieren los derechos de emisión en futuras ventanas. Bretones, de Begin Again Films, asegura que ese tipo de elementos “deberían revertir en beneficios, pero en España lo que permiten es no tener pérdidas”. A partir de ahí, Schmitz, de Avalon, añade: “Una ópera prima que no cueste dinero ya es un éxito. Pero si es un proyecto con una estructura más compleja, es decir, con coproducción, ayudas europeas, etcétera, tienes que ponerle más exigencia al resultado”.

Este sistema es muy criticado dentro de la propia industria porque, entienden los propios productores, acaba por desincentivar la búsqueda de lo que entendemos por “éxito comercial”. Todas las ayudas públicas, tanto las del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) que da Cultura como las del autonomías o diputaciones, obligan a una inversión mínima en publicidad, pero, como comenta una de las entrevistadas, “has financiado una película de 5 millones de euros y no le debes dinero a nadie, tú has cobrado, el equipo también, ya está en teles y plataformas porque esos derechos se vendieron antes… pues luego si hay beneficios en taquilla o ventas al extranjero, bienvenidos sean, pero no tienes por qué esforzarte”.

Televisiones, plataformas y el circuito cultural

Son las televisiones RTVE, cualquiera de las autonómicas, o Atresmedia y Mediaset las que siguen copando la mayor parte del negocio cinematográfico en España (no hay más que echar un ojo a la lista de las más taquilleras). Pueden ser productoras del filme, pero también puede comprar simplemente el futuro derecho a exhibirla, el famoso “con la participación de”. María Luisa Gutiérrez calcula que “la suma de las preventas a plataformas y televisiones en un presupuesto medio de, por ejemplo, 2,5 millones de euros, incluyendo el lanzamiento en cines, puede cubrir el 60-70%. En presupuestos grandes el porcentaje es mucho más alto”. Una ventaja de las televisiones es que, al participar, facilitan que la película reciba ayudas, tanto directas como en incentivos fiscales.

Otra opción es de nuevo cuño: una plataforma internacional, tipo Netflix o Prime Video, adquiera el proyecto como propio (un Original o un Exclusive, depende del caso), no solo para tenerlo en catálogo. Paloma Molina, de Zeta Studios, que ha producido en todas las variantes, explica que “es cómodo porque te permite rodar sin estar pendientes de las ventas o la financiación, pero pierdes la propiedad del proyecto”. Para Eneko Gutiérrez “es renunciar a la rentabilidad futura, porque el riesgo lo asumen ellos. Los pequeños estamos tan condicionados que nos quedamos sin propiedad intelectual y debería ser la manera en la que una productora pudiese hacerse grande”. A veces también una plataforma o una tele participa asumiendo los gastos de promoción, pero solo a cambio de los derechos de emisión cuando acabe el paso por cines.

Finalmente, quedan las ventas internacionales. Elena Bort, de DeAPlaneta, advierte que pueden formar parte de la financiación “vía un distribuidor internacional aportando un mínimo garantizado (una cantidad que el productor se asegura cobrar independientemente del rendimiento comercial)”, pero que lo más común es “que aumentan la rentabilidad o permiten cubrir huecos a posteriori”. Bretones, de Begin Again Films, de nuevo, cree que actualmente en España “sin las ventas internacionales es imposible sacar beneficios” y presume de dos casos recientes de éxito, La amiga de mi amiga y 21 Paraíso, que partían con ventaja al ser “películas muy baratas”.

De hecho, Bretones añade una ventana más de rentabilidad: el llamado “circuito cultural”. Es todo el movimiento de la película por festivales, cineclubes, instituciones culturales y otras modalidades. Según el tamaño de la misma, en Begin Again calculan ingresos de entre 30.000 y 50.000 euros, más del doble si también entra en dicho circuito en países extranjeros, en un cálculo de tres a cinco años. “Vivimos de estar vendiendo las películas constantemente. Para un gran presupuesto no es posible, pero para La amiga de mi amiga, que ha sido muy bien recibida fuera de España, sí”.

Las “ayudas” y las ayudas

Y luego están las famosas ayudas públicas. Las directas del ICAA para largometrajes, divididas en generales —sobre criterios objetivos de producción, como premios o taquillas anteriores de los implicados— y selectivas —sobre el interés social o cultural— nunca pueden superar el 50% del total del presupuesto, normalmente un tercio máximo y exigen tener cubierto lo restante, así que llegar hasta ellas son necesarios algunos de los pasos antes comentados. Pero las más generalizadas son los incentivos fiscales, que Eneko Gutiérrez, de la ESCAC, considera que son las que han dado “verdadero oxígeno” a toda la producción, a gran escala o independiente.

Otorgados por el Estado, las autonomías —algunas como Canarias o Navarra aprovechando su fiscalidad especial— e incluso, en la medida de sus posibilidades, algunas diputaciones o ayuntamientos, los incentivos fisicales son rebajas o devoluciones de impuestos a partir de una determinada cantidad de dinero invertido en un rodaje. Prácticamente el 100% de las películas españolas se benefician de ellas, incluso las que dicen que no han recibido ningún tipo de ayuda pública. A finales de 2022, España aumentó su margen presupuestario para estas ayudas por parte del Estado, de 60 a nada menos que 300 millones de euros. Aunque pensado para atraer grandes rodajes foráneos —algo parados ahora por las huelgas hollywoodienses—, también beneficiarían a los locales.

El productor Jordi Carbonell es un firme defensor del modelo de la Agrupación de Interés Económico (AIE) como herramienta de desgravación fiscal y herramienta de financiación. “Sirve para separar el éxito económico de la producción del éxito comercial de la película. Le garantiza al inversor privado que va a recuperar el dinero sumando todos los incentivos fiscales más los ingresos que pueda haber”. La AIE “devuelve” al inversor un 30% del primer millón de euros y un 25% a partir del segundo millón del coste de producción, que sube hasta un 50-45% en Canarias y un 35% en Navarra.

Carbonell calcula que combinando dicha bonificación de impuesto con la imputación de pérdidas que permite la Ley del Impuesto de Sociedades —el inversor puede “dejar de pagar” dicho tributo si declara una cantidad de pérdidas— permite llegar al estreno en primera ventana, sea la que sea, con, como mucho, el mismo 20% que calculaba Brunet de gastos a cubrir. La AIE por ley debe mantenerse tres años “por lo cual, por muy mal que vaya, y si se invierte en un estreno en salas fuerte gracias a esos mismos incentivos, al final el inversor privado puede tener un retorno de un 30% de beneficio, y eso contando que la película sea un fracaso de público”.

El peso de la taquilla

¿Es un consuelo a lo que, en general, suelen ser malos números en salas del cine español? ¿O un blindaje necesario para que, como afirmaban desde Avalon al comienzo de este reportaje, de muchas películas fallidas aparezca un éxito de público, crítica y premios? Sea del signo político que sea el Gobierno, se diría que el criterio del Estado es estajanovista: busca crear un ecosistema en el que se produzca mucho para que así surja la excelencia. María Luisa Gutiérrez (Bowfinger) lo relativiza, insistiendo en la necesidad de ganar dinero con cada filme y que esto no acaba en la sala: “Es muy importante entender que los visionados de una película se dan en distintas ventanas de distintos países y a lo largo de toda una vida. No podemos simplificarlo a las salas de cine en España”.

La taquilla de los cines, obviamente, sigue generando beneficio directo. Poco, pero fácilmente medible: a más entradas vendidas, más dinero para todos, aunque al productor final como mucho le llegue una tercera parte o menos, según el caso. En Avalon, productora y distribuidora al mismo tiempo, explican que a veces “cubre la promoción. Si Matria ha recaudado unos 220.000 euros y a nosotros nos llega un tercio, pues esos 70.000 euros, más o menos, son lo que nos hemos gastado en moverla. El resultado artístico es satisfactorio… y el económico también porque no has perdido”.

En el salto a streaming aparecen los matices. La mayoría de productores coinciden en que el pay per view, el alquiler en streaming, digamos, genera unas ganancias totalmente residuales a día de hoy. Y la opacidad de las plataformas, que la Ley Audiovisual y la futura Ley del Cine pretenden cambiar, llega hasta aquí: la productora (ni el equipo creativo con derechos de autor) no suele saber cuánta gente ha visto su título y no cobra por visionado, sino que lo pacta por contrato. Paloma Molina, de Zeta, asegura que han sabido cuando funcionaba una serie en términos de audiencia “cuando te le renuevan para una nueva temporada”.

Aunque Schmitz, desde Avalon, habla de la necesidad de cierta “autocrítica” por lo desvinculado que está el cine de autor o de prestigio en festivales del público, añade que la taquilla para este tipo de producciones también importa mucho. “Alcarràs valía más en las siguientes ventanas gracias a sus números. Las ventas internacionales funcionan mejor con un Oso de Oro, o a lo mejor vendes algún DVD, algo que hoy en día es rarísimo. Y la próxima vez que vaya a un mercado de coproducción con un proyecto de Álvaro Gago o Elena López Riera lo voy a tener más fácil porque Matria y El agua fueron seleccionadas en grandes festivales. También sé que RTVE va a comprar cualquier película de Carla Simón”.

Por su parte, Gloria Bretones concluye: “Para el productor, el éxito es cualquier resultado que te permita seguir haciendo películas. Pero la mayoría de la gente no gana dinero con el beneficio, sino al hacer la película. Esa es la verdad. Pero si no consigues tener beneficio con ninguna película jamás llegará la sequía y la caída”. A fin de cuentas, el secreto del manual de la rentabilidad del cine español no parece tan lejano al de cualquier otra actividad comercial: comprar barato y vender caro. “Lo ideal es tener una película que cueste poco y gane mucho”.

Portada: ‘La amiga de mi amiga’, de Zaida Carmona, película con buena rentabilidad en ventas internacionales – Begin Again Films