Antes de Loving Pablo, la carrera de Fernando León de Aranoa (Los lunes al sol, Barrio) se ha caracterizado por su constante atención a la realidad social. Si tuviéramos que presentárselo a alguien que nunca ha oído hablar de él podríamos decir, en una generalización tan injusta –siempre lo son- como, en primer término, efectiva, que es el Ken Loach español. Pablo Escobar fue un narcotraficante colombiano de sobra conocido. De hecho, en los últimos años su figura ha sido un auténtico filón para el medio audiovisual, lo que por otra parte seguramente le haya jugado una mala pasada a la película del director madrileño.
Loving Pablo está narrada desde el punto de vista de Virginia Vallejo, una periodista, interpretada por Penélope Cruz, que fue amante de Escobar y acabó delatándolo a los servicios antidroga de Estados Unidos y teniendo que ingresar en su programa de protección de testigos por miedo a que su vida corriera peligro. En 2007 publicó Amando a Pablo, odiando a Escobar, autobiografía en la que está basada la película. La apuesta por adoptar su punto de vista es uno de los aciertos de la película, saliéndose de otras opciones más convencionales.
El camino irregular de Loving Pablo
Pero, pese al interesante punto de partida y los buenos recursos que tuvo a su disposición, el resultado no deja de ser irregular. Loving Pablo alcanza buenos momentos y Aranoa se muestra muy capaz en las escenas de acción y secuencias a lo Scorsese, en las que imagen, música y montaje se ponen al servicio de una cierta fascinación por el modo de vida mafioso.
Pero esto no deja de ser algo ya visto muchas veces antes y, sobre todo, que no encaja armoniosamente con la observación de la realidad social en la que tuvo lugar la vida del narco. Es en estos momentos en los que el director se encuentra consigo mismo y la película alcanza sus mejores cotas. Parece como si Aranoa no se hubiese terminado de decidir entre la sociología y la publicidad. Entre The Wire y el final de Breaking Bad.
Es muy posible que Loving Pablo no cumpla las expectativas ni de los admiradores del cine social del director ni de los interesados en la figura de Escobar, que tienen a su disposición variados y más extensos acercamientos a la vida y obra del colombiano. Puede que la obra más ambiciosa de León de Aranoa haya acabado haciendo aguas precisamente por sus elevados objetivos.
Pasos hacia la irrelevancia
Intentando gustar a variados sectores del público, el director se ha dejado su personalidad por el camino. Un ejemplo claro de esto es el hecho de rodar en inglés; como apuesta comercial puede ser buena, pero no le hace ningún favor a la película desde el punto de vista artístico, resultando extraño e incluso un poco ridículo.
Pese a los defectos que tiene como película, no habría que descartar Loving Pablo sin darle siquiera una oportunidad. Aunque el resultado esté muy lejos de ser redondo, hay momentos, aquellos que tienen una mirada más social, y decisiones (adoptar el punto de vista de la amante) que resultan refrescantes para un género como el cine de gángsters, en el que muchas veces se va a lo fácil (violencia, drogas, etc.).
Hay ocasiones en las que una película no termina de funcionar bien por motivos externos a ella. En este caso, pese a los defectos señalados, el hecho de que en los últimos años hayan proliferado series y documentales sobre Escobar empuja a Loving Pablo hacia la irrelevancia. Y aunque esté lejos de ser una gran película, no se merece ese destino.
Pensando en La cabina (1972), de Antonio Mercero, llegué a un documental norteamericano llamado Habitación 237, un curioso repaso de las interpretaciones y teorías que ha generado a lo largo del tiempo El resplandor, la mítica adaptación de la novela de Stephen King que realizó Stanley Kubrick en 1980. Esta película presenta varios niveles de lectura, con distintos grados de sentido e interés, sobre las imágenes y símbolos de la obra de Kubrick.
Pero lo realmente valioso de todo lo que se ve en Habitación 237 no son las teorías en sí, sino el hecho de que se hayan podido producir en la cabeza de alguien. Las imágenes que creó el autor de La naranja mecánica en el hotel Overlook son un espacio para que las llene de significado la persona que las recibe. Esto es de lo mejor que tiene lo audiovisual: la capacidad para que habiten distintos puntos de vista sobre un mismo plano. Si un director es capaz, más allá de sus propias intenciones, de abrir esa multidimensionalidad en lo que ha hecho, seguirá viviendo en la cabeza de sus espectadores.
La cabina, película en parábola
Esto mismo pasa en La cabina, un mediometraje que, en 35 minutos, ha dado pie a todo tipo de interpretaciones. Y ese es su mayor logro, por el que hoy todavía tiene una fuerza y tensión impresionantes. A raíz de los estudios que decían que este capítulo de una serie de TVE (13 pasos por lo insólito) se trataba de una crítica simbólica al franquismo, Mercero, director de la película y recientemente fallecido, dijo que era una parábola; que es, según la RAE, una “narración de un suceso fingido de que se deduce, por comparación o semejanza, una verdad importante o una enseñanza moral”.
Mercero no apuntaba a una verdad única que pudiese ser la suya o la de su coguionista José Luis Garci sino que sostenía que La cabina estaba “abierta a todo tipo de interpretaciones”, a todas esas visiones que “según la sensibilidad, cultura y formación de cada uno”, podíamos tener los espectadores. Parecía, según ellos, ser casi una simple excusa para hacer terror o ciencia ficción.
Una de esas posibles interpretaciones es la que tiene que ver con una escena específica, que resume muchas de las bondades de la película. Metido en la cabina, un genial José Luis López Vázquez es transportado por un camión que lo lleva por un camino desconocido. Saliendo de Madrid, con la ciudad de fondo, pasan por una zona deprimida, con casas derruidas y a medio hacer. El vehículo se para por el tráfico, se oyen pitos. La música de la película cambia de pronto a una más tranquila y lírica. Ahí, detrás de un muro, aparecen y desaparecen las cabezas de dos personas que saltan -entiendo que en una cama elástica-.
Lo inevitable es igual para todos
Seguimos en esa parada. Una persona con enanismo está sentada encima del muro, de frente al vehículo. López Vázquez se incorpora y lo mira desde el cristal. Esta persona avisa a los otros de lo que pasa. Ahí descubrimos que esas dos cabezas pertenecen a dos payasos/mimos, y que todos son miembros de un circo ambulante. Los cuatro (se une un payaso más a ver qué pasa) miran a la cabina y a la persona que están encerrada en ella en silencio, con gesto serio. La cámara pasa primero por la cara de resignación y tristeza del protagonista, y luego por la de los 4 feriantes. Esta breve secuencia acaba con un plano detalle de lo que tiene el enano en la mano: un barco metido en una botella.
¿Qué significa esta escena? Y, sobre todo, ¿por qué es importante? Es el único momento de esos 35 minutos en los cuáles hay una mirada de piedad en lo que está pasando, de verdadera identificación. El personaje de López Vázquez, que intuye ya su destino, es mirado por aquellos que trabajan a diario siendo lo que ha vivido él durante los 20 minutos anteriores: ser el entretenimiento, el centro de atención y burla de una sociedad compuesta por simples espectadores de la miseria. Los miembros del circo miran a ese hombre encerrado demostrando una empatía que parecía no existir.
El protagonista, que es, tal y como lo describía Mercero, el prototipo de “hombre gris, el hombre medio español” al principio, cumple su arco, y parece ser capaz, en esa contemplación de espejo, de entender por primera vez lo que viven los olvidados y excluidos de la sociedad. El significado de la escena queda marcado por ese plano sobre la botella con el barco, que recalca la idea de que ellos también tienen esa misma cruz; viven encerrados en un vidrio que distorsiona y del que no pueden salir. Lo inevitable es igual para todos.
Con un aire felliniano (consciente o inconsciente, la cinefilia de Garci está ahí), casi de ensoñación, esta escena ejemplifica muy bien dos de los grandes méritos de La cabina: por un lado, la capacidad – en mi opinión, intencionada– de la que hablaba de darle diferentes capas interpretativas a lo que está sucediendo en la narración (sobre todo en la parte del viaje), y por otro, el talento de saber combinar y cambiar diferentes estilos y géneros, desde la comedia hasta el terror, con una idea clara de cómo y hacia dónde tiene que ir el tono de la película. Todo siempre pensando en el espectador.
Única obra española en haber ganado un Emmy, La cabina tiene un merecidísimo espacio entre lo mejor de la historia del cine español por muchas cosas, pero sobre todo por su capacidad para sugerir y su habilidad para llevar al espectador a dónde quiere sin necesidad de imponer una visión concreta. Para ver y volver a ver. Para que pongan una cabina roja en Madrid.
Puedes ver la película ‘La cabina’ online gratis aquí, gracias al archivo de RTVE.
Las leyes de la termodinámica son unas leyes físicas que determinan la temperatura o la energía de un determinado sistema (sí, esta no es la mejor explicación que podéis encontrar). Las leyes de la termodinámica es la nueva película de Mateo Gil, guionista habitual de Amenábar y director de films como Nadie conoce a nadie o Proyecto Lázaro. Las leyes de la termodinámica es en realidad un documental de su propio protagonista, Manel, interpretado por Vito Sanz, en el que explica las leyes de la termodinámica ejemplificándolas en su propia vida sentimental o, mejor dicho, se apoya en ellas para presentarnos sus relaciones.
Para los no iniciados estas leyes no son mucho más que incomprensibles teorías que escapan a nuestro control y conocimiento; pero para Manel son mucho más que eso, y sirven para explicar cualquier suceso que tenga lugar en el mundo. Y no tiene por qué ser un acontecimiento decisivo para el equilibrio del cosmos. Algo tan sencillo como ir al baño está atravesado por las leyes de la termodinámica, y eso es precisamente lo que se esforzará en mostrarnos.
Las leyes de la termodinámica son novedad
Lo que hace Mateo Gil es envolver una comedia romántica convencional en un esquema narrativo novedoso. Atravesada por la voz en off del protagonista y con una libertad absoluta para cambiar el espacio y el tiempo de los acontecimientos desde el montaje, la película cuenta fundamentalmente la relación entre Manel (Vito Sanz) y Elena (Berta Vázquez). Cómo surgió y se desarrolló, pero sobre todo por qué estaba destinada a ser así.
El documental que, en un ejercicio de metaficción, dirige el propio Manel, calca el formato de uno que podríamos ver cualquier tarde en la tele. Expertos y expertas sentados en una silla, sobre un fondo negro, hablando en un inglés que en cuestión de segundos se ve sobrepuesto por un doblaje en español, mientras de fondo empiezan a aparecer animaciones que ejemplifican lo que están explicando.
Las leyes de la termodinámica son lo de siempre
La película es divertida y, por qué no decirlo, didáctica, pero no puede evitar ir perdiendo fuelle según pasan los minutos. Es un defecto muy común en las comedias románticas: superada la parte inicial, todo el peso cómico recae en gags puntuales y, en el caso de la película que nos ocupa, en el buen hacer de Vito Sanz interpretando a este neurótico – o metódico- estudiante de doctorado.
La sensación de estar viendo algo ya visto antes es inevitable una vez que nos reponemos de la sorpresa de oír hablar de sistemas, entropía y equilibrios térmicos. Cuando los saltos temporales dejan de aparecer tanto y lo que vemos son escenas de la relación en sí, la peli cae, pierde ritmo y llega a aburrir.
Pese a sus posibles defectos Las leyes de la termodinámica es una película fresca y divertida. La comedia romántica puede ser un género que no esté atravesando su mejor momento, sobre todo cuando sirve de vehículo de lucimiento para el actor o la actriz del momento y no asume riesgo alguno, pero no deberíamos olvidar que nos ha regalado auténticas joyas a lo largo de la historia del cine. En esta película Mateo Gil sigue mostrando un aplomo notable a la hora de saltar de género, pero es Vito Sanz el que roba la función. Los actores del cine español, por lo menos en lo que se refiere a la comedia, acaban de recibir a otro integrante en su primera división.
A Carlos Saura la idea central de Ana y los lobos le vino por su madre, Fermina Atarés. Cuando el joven Saura quería hablar con su familia sobre problemas políticos, de sexo o religión, Fermina le decía siempre que “no se hablaba de esas cosas en casa”. Como es bien sabido, este comentario habitual en el hogar de los Saura era también una clásica conducta comunicativa en muchas casas españolas. La generación que vivió directamente la Guerra Civil tenía muy marcada esa mentalidad, inculcada por la dictadura. Y todavía más las familias, como la de Saura, con historial en la España republicana. El aragonés recogió este y otros elementos de la sociedad franquista para hacer una evidente película alegórica que, a pesar de sus muchos elementos de interés, no tiene la profundidad y la sutileza subtextual de sus mejores obras.
Ana y los lobos narra, con la característica sencillez formal del cine de Saura, la historia de Ana (Geraldine Chaplin), una joven inglesa que llega como institutriz a una mansión de una familia rica de provincias. Si bien su trabajo es trabajar con las niñas, desde el primer momento Ana se verá afectada por su relación con la familia, y especialmente con los tres hermanos de la casa: José (José María Prada), Juan (José Vivó) y Fernando (Fernando Fernán Gómez).
Los tres hombres son muy diferentes, y por tanto funcionan para representar elementos distintos en el metafórico guion de Saura y Azcona: José es el autoritarismo, la censura y la apariencia. Quizá, de los tres, el más fácilmente identificable con un prototipo real de hombre español de la época. Juan es la represión y la perversión sexual. Sus deseos se expresan de forma tímida, pero esconden un lado violento. Fernando es la moral religiosa; pese a intentar abandonar la vida mundana, no puede dejar de lado sus obsesiones terrenales. Es el personaje, interpretado magistralmente por Fernán Gómez, con más aristas y conflicto interno.
En los tres hermanos descansan pues la gran mayoría de los mensajes y simbolismos de la película. Y este es, al mismo tiempo, la mayor virtud y el mayor defecto de Ana y los lobos. Por un lado, la fuerza psicológica de sus personajes intriga e impresiona, e incluso permite a Saura introducir matices cómicos, dramáticos e incluso surrealistas (la escena del exterior de la casa a través de los ojos de Fernando es muy buñueliana) que son puro talento.
Por otro, la vehemente voluntad de Saura de recrearse en las oscuras almas de estos hombres le hace desentenderse de su verdadera protagonista: Ana. La institutriz no tiene una verdadera entidad propia, es simplemente el mecanismo con el cual se pone en funcionamiento a los otros tres hombres. El carácter funcional de su personaje, de objeto de deseo, hace sí que no se entienda cómo es, ni cuales son sus motivaciones a la hora de tomar decisiones o de hacer determinadas cosas. Es reflejo de la cultura patriarcal que también afectaba a Saura y Azcona, hombres de su tiempo.
No es un error que Ana sea contradictoria (todos lo somos, al fin y al cabo); el problema es que no existe un hilo a seguir con el que se puedan interpretar esas contradicciones. Esto resalta la vileza y lo oscuro del mundo en el que Ana vive, pero impide un desarrollo de más capas a las situaciones que se plantean. Si tu protagonista no expresa una individualidad concreta, desechas un lado importante en el que explorar otra psique y sus posibles contrapesos. Incluso otros personajes secundarios, especialmente el de la madre (una gran Rafaela Aparicio que es la pura reencarnación de Fermina) pero también el de Luchy (Charo Soriano), demuestran más entereza a la hora de aportar una subjetividad propia.
Ana y los lobos es una película que, al sortear la censura franquista, propuso interesantes líneas de trabajo para la pareja Saura – Azcona, pero no llega al nivel de complejidad temática y sofisticación de la mirada que posteriormente sí se expresaría en las dos –fantásticas- siguientes películas del director: La prima Angélica y Cría cuervos. Aún así, la memoria retiene la perturbación que desprenden esos tres lobos marcados por una sociedad enferma.
«Hay gente que se pasa la vida mirando pájaros y los llaman ornitólogos». A Marco Montes (Javier Gutiérrez) no paran de repetirle durante la primera parte de la película que eso de la normalidad no es exactamente como él pensaba. Que tendría que revisar sus ideas al respecto. El cambio para él es tremendo: pasa de ser el segundo entrenador del Estudiantes a entrenar al Club Los Amigos, formado por personas con diversidad funcional.
Ocurre algo curioso con Campeones: es una película que ves venir en todo momento. Es fácil adivinar hacia dónde va, tanto en el desarrollo de los hechos que narra como en las ideas que subyacen. Pero divierte y emociona igualmente. Hay que hacer un gran uso del medio cinematográfico para conseguir esto. El director de El milagro de P. Tinto evita con creces el riesgo de hacer simplemente una película bienintencionada; Campeones es genuinamente buena y divertida por sí misma, y además contiene un importante mensaje de fondo.
El poderoso tándem que forman Javier Fesser y Javier Gutiérrez lleva la película más allá de lo que podría haber sido. Detrás de las cámaras, el director hace un gran trabajo exprimiendo al máximo el material que tiene a su disposición, especialmente cuando se trata de secuencias cómicas. Ahí es donde se aprecia una buena labor en la dirección de actores y actrices, lo cual tiene muchísimo mérito si tenemos en cuenta que gran parte del reparto no es profesional.
Seguramente la parte más floja del trabajo de Fesser sea el excesivo subrayado que hace del proceso por el que atraviesa el protagonista. El personaje no solo descubre una realidad en la que nunca se había fijado y reconduce su carrera profesional, sino que también arregla sus problemas de pareja y familiares, y hasta consigue superar su miedo a los ascensores. Si parece demasiado es porque lo es, pero, al estar bien colocadas y no alargarse mucho, estas secuencias tampoco se hacen demasiado pesadas.
Delante de la cámara, Javier Gutiérrez está enorme encabezando el reparto. Domina la función marcando el tono en cada momento, relajando el gesto según va quemando etapas en su camino de redención. Los diferentes miembros del equipo aportan el toque entrañable, mostrando una naturalidad ante la cámara muy difícil de conseguir para quien no se dedica a ello. También merece una mención Juan Margallo, en el papel de presidente o responsable del club de baloncesto, cuyas apariciones resultan muy simpáticas y enternecedoras.
Campeones es una película buena para la sociedad. El cine tiene que entretener, divertir, evadir. Pero también tiene que hacer pensar y mostrar realidades distintas. Es positivo que se pongan en pantalla personas diferentes, con vidas distintas a las de la mayoría. Durante la película se cuestiona constantemente qué es la normalidad. ¿Por qué el personaje protagonista, con graves problemas para comunicarse con la gente cercana a él, ya sea en la familia o en el trabajo, iba a ser más normal que sus jugadores? ¿Por qué no nos pensamos todos simplemente como personas?
Una película no lo cambia todo. Las personas con diversidad funcional viven situaciones difíciles, social y económicamente. Y esto no va a cambiar por una película: hacen falta medidas políticas y también un cambio en la forma de pensar. Es en este último punto donde Campeones puede ser útil. No podrá conseguir la creación o refuerzo de programas específicos, pero sí mostrar que hay otra manera de acercarse a su realidad. Sin prejuicios, paternalismos o condescendencia.
Javier Fesser nos entrega una película importante, una «comedia muy seria», diferente y a la vez coherente con sus trabajos anteriores. Campeones es ya una de las grandes noticias cinematográficas del año en España. Sus buenos resultados están poniendo sobre la mesa un tema que no se suele tratar mucho, y eso siempre es algo que celebrar. Las circunstancias que rodean al proyecto son claves para la narrativa que se ha impuesto alrededor de la película, pero esto no sería posible si los argumentos cinematográficos no fueran tan sólidos. No habría que olvidar en ningún momento que Campeones es una película buena porque es una buena película.
1. Abrimos nuestro primer boletín semanal de noticias con el Festival de Málaga. La gran cita del cine español con los festivales llega a su vigésimoprimera edición, la segunda como certamen de cine en español en vez de solo cine español. Habrá que ver cómo sigue evolucionando la propuesta; de momento esta edición ha ido bastante bien: aumentaron notablemente las solicitudes de películas que querían participar, se inauguró un espacio dedicado a la industria (Málaga Festival Industry Zone) e incluso. Guillermo del Toro paseó su oscarizada figura por la Costa del Sol. El certamen va ganando en espacio internacional, un año en el que Elena Trapé ha sido la gran triunfadora.
La cineasta ha encandilado con Les distancies (Las distancias), que fue premiada como mejor película española. Trapè también ganó el premio en la categoría de dirección. Se mantiene así el idilio entre el festival malagueño y la ESCAC (Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de Cataluña), como ya ocurriera el año pasado con Verano 1993 de Carla Simón. Trapé se asienta así como una de las cineastas españolas de referencia después de su primera película, Blog, allá por el 2010. Aquí tenéis el palmarés completo de lo que ha sido el Festival de Málaga.
2. Dos pesos pesados del cine español han dado noticias recientemente sobre sus nuevos rodajes. Pedro Almodóvar e Isabel Coixet se pondrán a trabajar en breve. La última ganadora del Goya a mejor película y dirección por La librería contará en Elisa y Marcela la historia del primer matrimonio homosexual de España. En 1901 dos mujeres se casaron en Dumbria, provincia de La Coruña, con una de ellas haciéndose pasar por un hombre. Poco después su truco fue descubierto y tuvieron que huir. El reparto estará encabezado por Greta Fernández y Natalia de Molina y el rodaje comenzará en mayo. Por su parte, el manchego contará con Antonio Banderas, Asier Etxeandía, Julieta Serrano y Penélope Cruz para Dolor y gloria, que contará las memorias de un director de cine. El rodaje empezará en julio.
3. Hablemos un poco de taquilla. 2018 está siendo un gran año para las películas españolas, que incluso están llegando a liderar la taquilla en ciertas semanas. El mayor éxito en este sentido está siendo Campeones, de Javier Fesser. La tribu, Sin rodeos o El cuaderno de Sara también obtuvieron muy buenos resultados en semanas anteriores. Siguiendo los datos ofrecidos por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte en colaboración con ComScore, tenemos siete películas que han alcanzado el millón de euros de recaudación, y una de ellas, Perfectos Desconocidos de Alex de la Iglesia, ha superado también el millón de espectadores. Nada mal para estas alturas del año.
Estrenos de esta semana (viernes 27 de abril):
Hacerse mayor y otros problemas, dirigida por Clara Martínez-Lázaro.
Emma, que escribe cuentos para niños, se despierta en la treintena sin pareja ni trabajo estables. En medio del caos en que se ha convertido su vida, su mejor amiga Lola le anuncia que se ha quedado embarazada y le pide ser la madrina de su primer bebé. (FILMAFFINITY)
No hay duda de que Pedro Almodóvar es el director español que ha obtenido mayor reconocimiento internacional a lo largo de su carrera. Sus películas muestran un universo propio, en el que se mezclan sus orígenes manchegos y populares, la cultura pop y el melodrama clásico. Destacan por una elaborada puesta en escena, un cuidado uso del color y una importante presencia musical, especialmente en los melodramas, donde adquiere un carácter desgarrador para subrayar las emociones de los personajes.
Almodóvar ya contaba con una amplia trayectoria entre cortos y largometrajes cuando se estrenó Mujeres al borde de un ataque de nervios, pero fue con esta película con la que definitivamente daría el salto al éxito internacional. Tuvo la friolera de 16 nominaciones a los Goya, de los que ganó 5 (incluyendo mejor película y mejor actriz para Carmen Maura), obtuvo el Globo de Oro y el BAFTA a la mejor película de habla no inglesa y fue nominada al Oscar en la misma categoría.
Las claves de Mujeres al borde de un ataque de nervios
Pepa (Carmen Maura) es una actriz de doblaje que mantiene una relación con otro actor de doblaje, Iván (Fernando Guillén). Este la deja, y ella intenta ponerse en contacto con él, encontrándose por el camino con su ex-mujer y su nueva amante. Decidida a cortar con el pasado, pone en alquiler el ático donde habían vivido juntos y, casualidades de la vida -del cine, más bien-, es el hijo de Iván (Antonio Banderas) junto a su prometida (Rossy de Palma) quienes visitan la casa para alquilarla. Será allí desde donde se resuelva el enredo, al que se suma también una amiga de Pepa, Candela (María Barranco).
Mujeres al borde de una ataque de nervios es la película de la primera parte de su filmografía en la que el manchego consigue encajar más armoniosamente su amplio y heterogéneo espectro de influencias y motivos. Desde el melodrama inicial, con la música de Chavela Vargas en los créditos y el doblaje de icónicas escenas de Johnny Guitar, hasta la comedia, con sus incisivos diálogos (escritos con un lenguaje fresco y popular) pasando por elementos propios de la cultura pop o más gamberros que remiten a la movida madrileña, como el mambo taxi.
Uno de los puntos que hacen memorable esta película es la excéntrica galería de personajes que ofrece. La portera testiga de Jehova que no puede decir mentiras (Chus Lampreave), el conductor del mambo taxi (Guillermo Montesinos), la oficinista del estudio de doblaje (Loles León) o Candela (María Barranco), la inocente amiga de Pepa que está nerviosa por haber tenido una relación con unos terroristas chiitas. El trabajado guión y unos fantásticas interpretaciones consiguen dar fuerza a estos personajes, incluso aunque alguno aparezca poco y no participe directamente en la trama.
Mujeres al borde de un ataque de nervios es una obra irrepetible e inolvidable, que ocupa un lugar privilegiado en la filmografía de Almodóvar y también en la historia del cine español. Supuso un punto de inflexión en la carrera del manchego, al empujar su salto internacional y al ser un punto medio entre una primera etapa más loca y una segunda más madura, en la que el melodrama, aquí esbozado, tuvo y sigue teniendo una fuerte presencia.
Él es un empleado de funeraria que piensa en emigrar a Alemania y formarse como mecánico. Ella es una chica que vive con su padre, que trabaja de verdugo. La cercanía a la muerte de ambas profesiones les ha jugado malas pasadas a la hora de encontrar pareja; nadie parece querer a un enterrador ni a la hija de un verdugo. Se conocen, se gustan, y un día el verdugo los descubre en su casa después de…eso. Entonces, cosas de la época, tienen que casarse.
Él es Nino Manfredi, en una exclusiva incursión en el cine español en aquellos años (El verdugo es una coproducción con Italia, y los productores quisieron que la protagonizara) y ella, Emma Penella (sí, la de «váyase, señor Cuesta, váyase»).
Al verdugo, interpretado por el mítico Pepe Isbert, le han concedido un piso por ser funcionario, pero como por su edad está cercano a la retirada no parece que se lo vaya a poder quedar. Entonces le propone a José Luis, el personaje interpretado por Manfredi, que se haga verdugo para así obtener el piso. A él la idea no le gusta, pero tampoco tiene alternativa para proporcionar un techo a su familia. Así que, a pesar de sus reticencias (porque a fin de cuentas nadie quiere ser verdugo) y de alguna dificultad, acaba obteniendo el puesto.
Así se construye El verdugo, una de las obras maestras de Luis García Berlanga y una de las mejores películas de la historia del cine español. El guion supone su segunda colaboración con Rafael Azcona, otro de los grandes nombres de la historia de nuestro cine. Juntos llevan a cabo esta comedia negra que está considerada como la mejor película española de todos los tiempos por muchos críticos, estudiosos y aficionados al cine.
La película fue muy polémica y su éxito internacional vía Festival de Cine de Venecia no hizo sino agravar la situación. Poco antes del estreno, Franco había ordenado la ejecución del comunista Julián Grimau y los anarquistas Francisco Granado y Joaquín Delgado, lo que provocó protestas internacionales e hizo que el caudillo fuese conocido en el mundo como «el verdugo». El embajador español en Roma intentó que se prohibiese la película y, ante la incapacidad de conseguirlo, le dio la vuelta a la tortilla, poniéndola como ejemplo de la libertad que existía en España. La película hizo que Franco declarase que Berlanga era peor que un comunista; era un mal español.
Efectivamente, El verdugo es una imagen de la España de la época y su bajeza moral. La ausencia de oportunidades, que hace que la emigración sea vista con ilusión y como única posibilidad de un futuro mejor. El reducido papel de la mujer, limitada al ámbito doméstico y las labores de cuidados. La pena de muerte, normalizada. Además, muestra numerosas conductas cotidianas que resultan poco edificantes, desde dinámicas familiares hasta laborales y administrativas; nadie sale bien parado en la película, ni personal ni profesionalmente.
Y también aparecen, en el tramo final ambientado en Mallorca, las primeras manifestaciones del turismo masivo, un fenómeno que tendrá cabida tanto en la pantalla como en la realidad social española en los siguientes años. Aunque la censura hacía imposible cualquier referencia directa a la política, la imagen de conjunto que emerge de España no es nada positiva.
Pero El verdugo no se limita a ser un documento testimonial con carácter de denuncia, dentro de los límites posibles, divertido y con calidad cinematográfica. Sus problemas de fondo son tristemente actuales y reconocibles en el mundo de hoy en día. La pena de muerte, la profesión de verdugo y los pisos para funcionarios pueden haber pasado a mejor vida, pero la renuncia como forma de vida no lo ha hecho.
Es en este punto donde su amargo humor convierte a la película en universal. Es fácil reconocerse y empatizar con un protagonista que se ve obligado a vivir una vida que no quiere ante la falta de otras perspectivas. Berlanga y Azcona captan y plasman a la perfección esta idea, de manera que la película trasciende su tiempo y lugar, como ocurre con las obras maestras.
Desde el punto de vista cinematográfico, la película es puro Berlanga. Largas escenas de multitudes donde se mezclan, siempre bajo control, personajes y voces, diálogos afilados y una galería de canallas que consiguen ganarse nuestra simpatía, precisamente porque podemos comprenderlos. La capacidad del director para ordenar las escenas de multitudes consigue, por contraste, que resulte más dramático el sobrio final, donde José Luis tiene que enfrentarse a su destino en la cárcel de Palma.
El verdugo ocupa un lugar privilegiado en lo más alto del cine español. Por lo complicado de sacar adelante un proyecto de estas características en aquellos años, por la calidad cinematográfica desplegada por Berlanga, Azcona, Manfredi, Penella, Isbert,…pero sobre todo porque sigue siendo una delicia -con un regusto amargo, eso sí- sentarse a verla más de 50 años después.
En una entrevista en JotDown, preguntado por la dualidad cine comercial/de autor, Juan Antonio Bayona decía que no cree en esa distinción, que para él solo hay dos clases de cine: el honesto y el deshonesto. Bayona diferencia las películas en base a si “salen de las tripas” de sus directores, si nos quieren contar algo de verdad, o no. Pese a lo difusa e interesada que pueda ser esta categorización, la verdad es que encaja en la idiosincrasia cinematográfica del director catalán. Sus películas desprenden un compromiso sincero del creador con lo que cuentan, una pasión genuina por la capacidad del cine como medio mágico para contar historias. Es un cineasta de corte clásico, mucho más cerca de Spielberg que de Tarantino; un contador de historias que utiliza todo el material comunicativo del que dispone para provocar determinadas emociones en el espectador e intentar involucrarlo al máximo. Aunque no guste, es legítimo. Un monstruo viene a verme, su tercera película, es un ejemplo más de esta forma de dirigir.
Tanto para lo bueno como para lo malo, Bayona cuida al máximo este drama fantástico, entregando algunas de las mejores imágenes de su carrera, pero también presentando dificultades para no sobrecargar sus momentos más trágicos. La película maravilla cuando se centra en su estructura dickensiana inicial: un monstruo se le aparece a un niño, Connor (Lewis MacDougall) para contarle tres historias que deben desembocar en una cuarta, la propia historia del chico. Un monstruo viene a verme pivota muy bien sobre esta base de fantasía infantil. Convence, por supuesto, por el impresionante trabajo técnico de recrear al monstruo y construir preciosas historias animadas, pero sobre todo por lo bien que representa el viaje emocional de Connor.
Estas fábulas, de moralejas ambiguas, son un reflejo del camino de miedo, rabia y culpa por el que pasa el niño. El mundo interior de Connor se exterioriza de esta forma imaginativa para intentar resolver y expresar sus conflictos internos. Con el empaque que proporciona la fuente literaria original, Bayona borda en estas escenas la función de director de orquesta, dando vida a todas sus piezas (visuales, actorales, narrativas…) con esmero y coherencia.
Sin embargo, esta fuerza cinematográfica se difumina en el otro lado de la vida de Connor, en el contacto más directo con la realidad. El centro de la misma es su familia, formada principalmente por tres personas: su madre (Felicity Jones), su abuela (Sigourney Weaver) y su padre (Toby Kebbell). El drama, planteado ya desde el punto de partida, se gestiona razonablemente bien en el primer tercio de la película a través de situaciones discretas, diálogos medidos y silencios. Aquí funcionan las controladas y familiares escenas con su madre y el contraste que representa el duro personaje de Weaver, por ejemplo.
Pero a medida que avanzan los minutos y la intensidad dramática alza el vuelo, especialmente en el último tercio de la película, se pierde esa contención. Bayona focaliza toda la atención en la escalada de emociones, intentando introducir elementos en el difícil proceso psicológico del niño a través de situaciones -como la protagonizada por el padre – y recursos- como la banda sonora – que se quedan en subrayado de lo que ya conocemos. En estos tramos, la entrega del director se nota forzada al intentar ahondar aún más en la tristeza de la historia.
Un monstruo viene a verme es, con sus problemas, una buena película. El resultado valiente de un trabajo hecho con mimo. Hay que celebrar, por tanto, que un director con la capacidad de Juan Antonio Bayona esté haciendo su trabajo dentro del mainstream cinematográfico. La prueba de que también se puede llegar a altas esferas (Jurassic World) haciendo las cosas bien. El cine honesto dignifica.
Años después de la Segunda Guerra Mundial, Florence Green (Emily Mortimer), una amante de la literatura durante toda su vida, decide cumplir su sueño y abrir una librería en un pequeño pueblo inglés. Los libros se han convertido en su mejor compañía una vez que su marido ha fallecido en la guerra. Pero la librería provocará una serie de reacciones en el pueblo, poniendo a prueba la determinación de la protagonista.
La catalana Isabel Coixet llevaba mucho tiempo con ganas de adaptar la novela de Penelope Fitgerald. La directora sigue mostrando por qué es una de las más internacionales de nuestro cine: coproducción, reparto internacional y rodaje en inglés. Pese a partir de una adaptación literaria, La librería es una obra muy personal; es fácil identificar a la protagonista como un alter ego de la propia directora, una comparación con la que ella misma ha declarado sentirse cómoda.
La librería es antes que nada una película de amor. De amor a la lectura, pero también a uno mismo. Y de respeto y dignidad o, mejor, de su ausencia. La sensibilidad es uno de sus puntos fuertes. Tanto la de la protagonista como la que muestra la directora a la hora de contar su historia. Es en las delicadas formas de Florence Green donde la película encuentra sus mejores momentos, especialmente en los encuentros que mantiene con el ermitaño personaje interpretado por Bill Nighy. La nostalgia, potenciada por un ritmo pausado y una fotografía que pone de manifiesto la oscura climatología de la zona, atraviesa la película.
El film propone un acertado retrato de las educadas formas británicas, aunque estas a veces apenas oculten el desprecio, y de una serie de dinámicas negativas asociadas a los pueblos pequeños, en este caso los cotilleos. También encontramos, implícitamente, una denuncia del abuso de poder y, quizás, de un sistema de clases rígido, clientelar y corrupto. Coixet nos muestra un ambiente opresivo y cerrado en el que no está bien vista la iniciativa individual en cuanto se desvía un poco del camino establecido; una tendencia de la que se pueden extraer múltiples lecturas en clave de actualidad.
Sin embargo, el conjunto queda lastrado por decisiones narrativas cuestionables, como una voz en off que subraya innecesariamente el tono de la película, anticipando el desenlace desde los primeros momentos. De esta manera el desarrollo del film pierde cierto interés; el hecho de que encima la voz en off vaya desapareciendo según avanzan los minutos hace que incluso dé más rabia su presencia. La ausencia de matices y el excesivo maniqueísmo a la hora de caracterizar a los personajes también acaba pasando factura.
La librería es una película bonita en su forma y en su fondo, resulta ligera y agradable de ver, y es bienintencionada, pero nada en ella acaba de resultar memorable. Tras la historia laten temas importantes y vemos una buena representación de algunas dinámicas sociales, aunque una sobre explicación innecesaria acaba jugando en su contra. Coixet ofrece una película bella y bien narrada, pero lejos de obras como La vida secreta de las palabras, Cosas que nunca te dije o Mi vida sin mí.
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Pero, pese al interesante punto de partida y los buenos recursos que tuvo a su disposición, el resultado no deja de ser irregular. Loving Pablo alcanza buenos momentos y Aranoa se muestra muy capaz en las escenas de acción y secuencias a lo Scorsese, en las que imagen, música y montaje se ponen al servicio de una cierta fascinación por el modo de vida mafioso.
Intentando gustar a variados sectores del público, el director se ha dejado su personalidad por el camino. Un ejemplo claro de esto es el hecho de rodar en inglés; como apuesta comercial puede ser buena, pero no le hace ningún favor a la película desde el punto de vista artístico, resultando extraño e incluso un poco ridículo.
