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«La película toma una dimensión política grande, pero a partir de lo íntimo»

La directora y coguionista Carla Simón reflexiona sobre cómo se cruzan temas y miradas en ‘Alcarràs’, el nuevo fenómeno del cine español

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Carla Simón (Barcelona, 1986) es el nombre del momento desde hace meses. El Oso de Oro a la Mejor Película del Festival de Berlín por su segundo largometraje, Alcarràs, la puso en el centro de todas las miradas del cine europeo, con un fuerte impacto también en España. Nuestro mundo de la cultura celebraba como un gol en una final el haber hecho historia: era el primer gran premio en la Berlinale para una película nacional desde hacía casi 40 años (La colmena, 1983) y Simón era la primera mujer española en conseguirlo. El reconocimiento y el abrazo de Night Shyamalan, presidente del jurado, ponía la guinda al orgullo nacional.

Había ganas de tener grandes referentes en nuestra fragmentada nueva generación de cineastas, y el éxito en Berlín confirmó que Carla Simón lo es ya sin discusión, para todos y todas las que vienen detrás. Marcó ese camino con Verano 1993 (2017), que abrió la infancia de las españolas al cine y obtuvo un Goya a la Mejor dirección novel que, desde entonces, no ha parado de pasar de mujer en mujer, y ahora lo consolida con una película que se ha estrenado como un fenómeno local en taquilla, el mejor estreno del año con menos de 250 copias.

La dificilísima combinación de premio gordo en festival y buen resultado en taquilla la ha conseguido Carla Simón contando la historia de los Solé, una familia de agricultores catalanes que va a perder su finca y sus melocotoneros porque el terrateniente quiere instalar unos paneles solares, más rentables. Un acercamiento colectivo y cotidiano a partir de la última y agónica cosecha, impregnada por las amenazas reales que sufre el sector primario en España. En una breve conversación vía Zoom, Simón habla en Cine con Ñ de la política en Alcarràs o de cómo evitar la mirada exótica sobre lo rural.

Pensando en las conexiones políticas de Alcarràs, que son muy claras, se intuye alguna pista en el cortometraje Correspondencia (Carla Simón, Dominga Sotomayor, 2020). Ahí se ve cómo las experiencias individuales están influidas y trastocadas por el contexto socioeconómico y, al final, político. ¿Cómo se relaciona Alcarràs con esto?

El corto con Dominga sale de un sitio muy espontáneo. Eran unas cartas en las que no hay una reflexión muy previa sobre lo que íbamos a contar, sino que fueron surgiendo ideas, al igual que surgió todo lo que pasó a nivel social en Chile en aquel momento mientras estábamos intercambiando estas cartas. Sí que es verdad que luego, a posteriori, nos llevó a una reflexión de cómo lo íntimo, porque al final no nos estamos contando cosas muy íntimas de nuestra familia, trasciende a lo a lo político de una manera muy directa. Yo creo que aquí está la cosa también de Alcarràs: yo trabajo en lo micro, en las relaciones familiares, en los gestos, en la incomunicación, en intentar tejer bien ese tipo de complejidades familiares.

Son tres o cuatro escenas las que hacen que giremos un poco la cabeza y nos demos cuenta de que la historia que estamos contando no es solo de estas familias, sino que al vecino le está pasando lo mismo y al otro vecino también, hace que de repente la película tome una dimensión política grande, pero a partir de lo íntimo. Fue fuerte para nosotros: era una cosa que teníamos muy claro que tenía que estar, nuestra idea de «eso no solo le pasa a esta familia», pero estaba apuntada en el guión en tres momentos y de repente, al verlo montado, tomó mucha más importancia de la que creíamos que tendría.

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Y en ese sentido de lo íntimo y lo político, ¿cómo se evita la mirada desde fuera? Es verdad que la película tiene una serie de cortafuegos (tu propia experiencia personal con tu familia, el proceso de casting con actores no profesionales), pero siempre hay una parte inevitable, que es llegar a un sitio nuevo y «ocuparlo» con tu mirada desde fuera. ¿Cómo se puede reducir al mínimo esta intervención?

Con mucha intención de evitarlo. Claro, yo no crecí en Alcarràs, pero mis tíos cultivan melocotones ahí. Es la familia de mi madre. Para mí el primer paso al empezar a escribir la película, cuando ya teníamos un primer tratamiento, fue pedirle a Arnau Vilaró, que es un colega mío que es de un pueblo que está a veinte minutos de Alcarràs, si quería ayudarme con el guion, porque su familia también son agricultores. Mis experiencias, las de mi familia y el poder hablar con la suya, aunque él aún viva en Barcelona, nos ayudó a empezar esta investigación.

Fue un guion que nos tomó mucho tiempo precisamente para poder hablar desde dentro. Nos instalamos dos veranos enteros en la masía de mis tíos, que está rodeada de melocotones. Escribíamos mientras ellos cosechaban, les íbamos a ver, hablábamos con agricultores. En el casting también: más de un año pasamos hablando con agricultores. El impacto se ve en que, por ejemplo, yo quería un final luminoso y que terminara bien para la película, pero a raíz de hablar con los agricultores nos dimos cuenta de que, si queríamos hacer realmente un retrato teníamos que tener un final un poco pesimista.

¿Y en la imagen?

Sí, otra cosa importante es donde colocas la cámara, porque es verdad que es un sitio que te invita mucho a hacer planos bonitos, a idealizar ese campo, ese trabajo con la luz, con cosas que son bellas. Pero nosotros decidimos que la cámara no apuntaría ahí, sino a los personajes y a su relación con el paisaje, que es la de alguien que la vive desde dentro.

«Con Verano 1993 estuve casi un año viajando, acompañando la película por distintos países. Me costó un poco poder reconectar conmigo misma»

En relación con los personajes, la mirada de la película es muy coral, una experiencia colectiva. ¿Cómo se conectaban todas ellas? Hemos pasado desde la perspectiva casi única de Verano 1993 a la de todas estas miradas.

Fue una de las partes más complejas de todo el proceso. Siempre digo que ha sido una película muy exigente precisamente por esa idea de coralidad. Aunque es verdad que retratos corales hay muchos. Las series mismas son corales y pasan de una escena a otra y otra. Estamos acostumbrados a que esto funcione así. Pero en nuestra película tratamos a la familia como un único cuerpo emocional, que tiene un único viaje. Para eso necesitábamos trabajar mucho desde el relevo, de que un personaje nos llevara al otro o la emoción de uno nos llevara a la del otro. Esa idea de relevo nos ha ayudado a empatizar más con los personajes, a estar un ratito con cada uno, y darnos cuenta de que la emoción de uno afecta al otro. Al final es lo que pasa en una familia en la que la gente convive bajo un mismo techo. cuando hay una crisis esas emociones se mueven y se pegan.

La película tiene esas emociones y experiencias de personajes que parecen colocadas en capas, superpuestas unas a otras. Suceden cosas en plano, pero se oye también lo que pasa detrás. Nos pasan cosas a nosotros, pero al mismo tiempo le están pasando a otra persona aunque no lo veamos.

Sí, esa idea de simultaneidad era algo que teníamos muy presente. En la vida, tú puedes estar teniendo una conversación y hay alguien que puede estar medio escuchando y luego pasa algo por ahí, pero también te das cuenta. Tenemos esa capacidad de dividir la atención a pesar de estar en un único sitio. Pero la pantalla tiene una dimensión muy bidimensional y parece que solo podamos estar pendientes de una cosa. Para mí era un reto muy grande hacer esto. Creo que el sonido era el gran aliado, porque es lo que realmente le da volumen a todo. Tú puedes estar en una capa de imagen, pero luego tener varios niveles de sonido que te dan esa sensación de que hay muchas cosas pasando a la vez, que es lo que pasa cuando hay mucha gente junta.

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Cuando llegó el Oso de Oro en Berlín, hablabas de «alivio» por las expectativas que se habían creado con esta segunda película a partir de Verano 1993. ¿Qué peso tiene esa presión, esa contaminación del entorno, a la hora de crear algo?

Creo que la hay en el momento de exponernos, en esta parte de promoción, que la viví muy intensamente con Verano 1993 porque estuve casi un año viajando, acompañando la película por distintos países. La verdad es que ahí me costó un poco poder reconectar conmigo misma y empezar a escribir Alcarràs. Desde el momento en el que empecé a escribir, que luego estuve en París cinco meses en una residencia, ya me concentré mucho. Empiezas a trabajar y se te va todo eso, ese «qué dirán». Durante la preproducción y en el rodaje en ningún momento pensé en un festival, en una entrevista o nada de todo eso.

Luego sí que es verdad que te vuelve un poco el miedo o la presión en la sala de montaje, porque es el momento de «ya está rodado, es lo que tenemos, con esto se juega. A ver qué sale». Por eso creo que es muy importante separarnos un poco y escucharnos a nosotros mismos. Estamos en un momento en el que se crea muy rápido, en el que producir parece un hito en sí mismo, y para mí eso no tiene mucho sentido. Creo que es mejor hacer cosas de cocción lenta, poco a poco, que te aporten también a nivel personal. Así es como yo quiero trabajar, a pesar de que sea un método que esté un poco en la resistencia ahora mismo, tal y como van las cosas.

Cines rurales reabren para proyectar Alcarràs, una noticia simbólica y romántica hasta para los temas de la película. ¿Qué importancia le das?

Me parece la mejor noticia que hemos tenido, porque al final eso permite que vaya gente al cine que no iría de otra manera: la gente mayor, niños, amigos… Ojalá no se quede solo con Alcarràs y haya cines que recuperen el poner películas como evento y como parte de la comunidad.

Foto: Carla Simón – David Ruano (Avalon).

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