‘Atraco a las tres’: José María Forqué y la vitalidad de su comedia criminal

Al ver Atraco a las tres (1962) uno podría preguntarse si este fue el único acercamiento de José María Forqué a la narrativa criminal, si esta fue la película de un francotirador de intención burlesca para con un formato que no consideraba digno de ser abordado con seriedad. Nada más lejos de los hechos, ya que, en la dilatada carrera del director zaragozano, encontramos de todo. Típicamente vinculado a la comedia, Atraco a las tres es más bien representativa de cómo Forqué se acercó a numerosos géneros desde diversos ángulos.

En la línea de lo comentado aquí a raíz de Apartado de correos 1001 (1950), Forqué tuvo un papel muy significativo a la hora de aportar filmes de interés a la dubitativa tradición noir autóctona. Así, una película como De espaldas a la puerta (1959) responde a esa vía relacionada con el ‘whodunnit‘ de efectivos agentes del orden que desenredan hasta el embrollo más escabroso, mientras que en 091, policía al habla (1960), independientemente de su modélica resolución, por fin pueden atisbarse grietas humanas en la psicología de su policía protagonista, entre la sed de venganza y el deber.

Incluso, con posterioridad a Atraco a las tres, Forqué dirigiría El juego de la verdad (1963), un curioso noir en el que las chanzas inmaduras y el vacío existencial de un grupo de burgueses dominados por sus bajas pasiones los lleva a la autodestrucción. En definitiva, el director no era ajeno a las diversas posibilidades de la narrativa criminal, ya fuera desde la vocación realista o desde lo más bufo. 

La vía humorística la iniciaría con la adaptación de la obra teatral de Alfonso Paso, Usted puede ser un asesino (1961), que un año antes de Atraco a las tres ya ensayaría una comedia criminal de gran autoconciencia. A veces minimizadas por su condición cómica, estas cintas se insertan en una tradición española de complejas negociaciones culturales.

La comedia paródico-reflexiva y sus nuevas hibridaciones

Tal y como comentamos a tenor del director español Eduardo García Maroto, sus cortometrajes de los años treinta pusieron sobre la mesa una valiosa conversación: ¿hasta qué punto podía el cine español integrar modelos importados con efectividad y autenticidad? Con sus cortos, García Maroto iniciaría un camino alternativo que, durante la posguerra, comenzaría a solidificarse.

Teorizado por historiadores del cine español como José Luis Castro de Paz, en los años cuarenta se consolidaría un cierto tipo de cine nacional que, en la estela de cortometrajes como Y ahora… ¡Una de ladrones! (1936), haría gala de la desactivación paródica e incluso metacinematográfica de los géneros en los que se enmarcaba. Películas como Intriga (1942), Los ladrones somos gente honrada (1942), Viaje sin destino (1942) o Eloísa está debajo de un almendro ( 1943) mostraban sus propias entrañas genéricas al público desde el humor autoconsciente, al mismo tiempo que conectaban con la sensibilidad corrosiva de escritores como Enrique Jardiel Poncela o Miguel Mihura, entre otros. 

Con sus más y sus menos, Atraco a las tres puede añadirse a este género de comedias paródico-reflexivas que el cine español continuó cultivando periódicamente. Ahora bien, la cinta de Forqué se produce, en parte, al recoger la fama de un nuevo fenómeno del cine europeo: la explosión popular de la ‘commedia all’italiana‘ que supuso Rufufú (1958), una desternillante vuelta de tuerca al cine de atracos. 

Atraco a las tres es, en consecuencia, ejemplo de la hibridación entre una tradición española ya de por sí hibridada y las tendencias cinematográficas del momento. De la comedia paródico-reflexiva española recoge su afilada utilización de diversos referentes audiovisuales. De la estela de Rufufú recoge su atención central e identificación con la moral de los perdedores. En dicha suma, la película de Forqué se inserta con una firmeza inusitada en su contexto sociocultural. 

Atraco a las tres: «los previsores del mañana» a las puertas del desarrollismo

Desde el comienzo, Forqué saca partido a la puesta en escena y establece una clara división espacial del trabajo, con un nivel superior para los que mandan y un nivel inferior para aquellos que acatan órdenes. Precisamente ahí, desde abajo, los humildes trabajadores del «Banco de los previsores del mañana» ven cómo el director general cesa durante más de un año al que hasta entonces había sido su jefe de sucursal, por ser demasiado benévolo extendiendo créditos. 

Los tiempos cambian y, en el caso de este banco, cambian a peor. Fernando Galindo —maravilloso López Vázquez—, lo tiene claro: «Me he cansado de ser pobre», dice a sus compañeros mientras propone la idea del atraco al banco en el que trabajan. Con la perspectiva de un futuro en el que horas y horas de faena no les moverán de su posición actual, Atraco a las tres se posiciona totalmente del lado de los primerizos atracadores ya que, a fin de cuentas, como también dice Galindo, «un banco no es un semejante».

Pero, ¿por qué esta necesidad de salir de pobre justo ahora? Es aquí cuando la película nos habla de los nuevos deseos de los españoles, quienes han oído hablar de las maravillas que la iniciada década de los sesenta parece augurarles. Las promesas de la nueva España desarrollista, nuevos bienes materiales, nuevas formas de ocio, que, aunque disponibles, no son tan fáciles de conseguir.

Por eso, la idea del atraco es simplemente un trampolín, un empujón extra en la subida del escalafón social que permita a Galindo comprarse el coche que le plazca, que permita a Enriqueta –Gracita Morales– no endeudarse por tener un televisor y, en definitiva, que permita a todos estos trabajadores veranear y comprarse su chalecito en la costa. Lo único que les separa de unos deseos, a fin de cuentas, representativos de su sociedad, es la correcta ejecución del robo.

Poner en escena el crimen: los referentes audiovisuales

Dos son las escenas clave que nos retrotraen a esa comedia paródico-reflexiva en la que la influencia y rearticulación de los modelos estadounidenses se hace presente. Si se quiere montar un atraco, ¿qué mejor manera que ver cómo se ejecutan en la gran pantalla? ¿Qué mejor manera que vestirse como aquellos que se han solidificado en el imaginario popular como iconos del crimen? 

Para hacerse a la idea de lo que supone un atraco, Benítez y Castrillo –Manuel Alexandre y Alfredo Landa respectivamente– acuden al cine como fuente fiable. Es este un detalle que se repetirá en otra película como Los dinamiteros (1964), también en la línea heredera de Rufufú, aplicada a la tercera edad. Sea como fuere, ese imaginario wéstern y gánster empapa a los personajes, aunque no sin reticencias.

Un dubitativo y pesimista Castrillo recalca que, «ya has visto en la película, al final les trincan a todos», a lo que Benítez, confiado, contesta que «eso es porque tienen pinta de atracadores». Esta pequeña chanza es un giro más inteligente de lo que aparenta, ya que pone de manifiesto lo obvio: que estos anodinos españoles, en efecto, no tienen pinta de ser criminales, al igual que la película no busca orquestar un espectacular filme de atracos.

Aun así, los referentes audiovisuales siguen empapando la preparación del plan. No solo los empleados atracadores acabarán ataviados igual que los protagonistas de la película que vieron Benítez y Castrillo, sino que, durante los ensayos, Enriqueta también aportará su granito de arena. La secretaria aparece vestida de femme fatale y, ante unos ojipláticos compañeros, se defiende diciendo que va «de atracadora» y que, «cómo se nota que no vais al cine». 

En definitiva, Atraco a las tres deja claro cómo, a la hora de elaborar un atraco, estos humildes trabajadores siempre tienen presente cierto imaginario audiovisual. Ello es reflejo de la naturaleza misma de la película de Forqué, la cual combina la autoconciencia de su condición genérica –deudora de diferentes modelos transnacionales– y la moralidad de una comedia a la italiana que, bajo su arrollador humor, pone de manifiesto los anhelos de una desencantada sociedad.  

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