‘Apartado de correos 1001’: El cine negro español y los límites de lo mostrable

El cine negro es uno de esos géneros legendarios que, por lo general, aceptamos ciegamente como surgidos de la maquinaria hollywoodiense. La historia del cine, por el contrario, apunta a una conformación internacional de este tipo de narrativas mucho más compleja. Solo mencionar las circunstancias en las que se acuñó el término film noir —tal y como conoceremos al género negro—, el cual bautizó la crítica francesa en 1946, da fe de un proceso retrospectivo no identificado por las productoras estadounidenses. 

Aunque elogiamos la innegable trascendencia del llamado ciclo clásico del cine negro norteamericano, para algunos entre El halcón maltés (John Huston, 1941) y Sed de mal (Orson Welles, 1958), la realidad es que tanto los antecedentes del género noir como sus ramificaciones escapan la mera influencia estadounidense. ¿Cómo encaja una aparentemente simple película policíaca española como Apartado de correos 1001 (Julio Salvador, 1950) en este engorroso entramado?

El cine negro español clásico: (im)posibilidades

La representación del crimen urbano, de un ecosistema contemporáneo donde la transgresión de la ley puede emanar de las bajas pasiones de cualquier individuo o de los intereses corruptos de altas instancias de esa misma sociedad, no pertenece a ninguna nación en particular. Podemos trazar estéticas predominantes, arquetipos más o menos perdurables y contextos proclives a dicha representación, pero su universalidad es innegable. 

Es fácil encontrar similitudes entre, por ejemplo, la alemana M, el vampiro de Düsseldorf (Fritz Lang, 1931) y la argentina No abras nunca esa puerta (Carlos Hugo Christensen, 1952). Entendemos, eso sí, que el momento sociopolítico e industrial de un país determinado va a condicionar las representaciones permisibles del crimen en la pantalla, condicionamiento esencial para entender el filme de Julio Salvador.

En contra de afirmaciones que niegan la existencia de una tradición de cine negro español de largo recorrido, una mirada cercana a la producción de los años cuarenta ya nos permite encontrar ejemplos de gran interés. Podrían mencionarse desde los híbridos castizos de Edgar Neville en Domingo de carnaval (1945) y El crimen de la calle Bordadores (1946), hasta el noir de influjo melodramático de Rafael Gil en La calle sin sol (1948) y Una mujer cualquiera (1949), películas dignas de sus propios textos aquí.

Sin embargo, no podemos mirar para otro lado y ocultar lo obvio: que bajo el régimen franquista el carácter sociocrítico del género negro fue restringido por unas condiciones de producción atravesadas por la realidad censora de la dictadura. Difícilmente, pues, se permitiría una representación de contextos urbanos acongojados por la angustia existencial y el crimen. De hecho, en el caso de que el crimen se dé, dejemos claro que este se paga y que su presencia en pantalla nunca debe suscitar el mínimo potencial emulador o subversivo.

Ahora bien, una cosa es la teoría en torno a la censura del cine negro español y otra la práctica cinematográfica analizada al detalle. A poco que miremos de cerca la producción del género en los años cincuenta, cintas como Brigada criminal (Ignacio Iquino, 1950), El expreso de Andalucía (Rovira Beleta, 1956), los trabajos de Julio Coll Distrito quinto (1957) y Un vaso de whiskey (1959), o la propia Apartado de correos 1001, independientemente de las limitaciones expresivas que enfrentaron o de su carácter reaccionario más explícito, también dejan entrever realidades poco favorecedoras.

Una mirada atenta a Apartado de correos 1001 nos da las claves para entender el cine negro español de esta época: una producción genérica abocada a los malabarismos estéticos y narrativos, dividida entre lo que se supone que debe mostrar y lo que puede llegar a sugerir.

Tirar la piedra y esconder la mano: la bipolaridad de Apartado de correos 1001

La herramienta de la que podemos echar mano más rápidamente para observar esa bipolaridad del cine negro español de los 50 en la película de Salvador es su prólogo. Reproducimos a continuación la manera en la que una informadora voz over presenta el filme: 

«Ahora, por vez primera en nuestras pantallas, el sentido realista de la actualidad más palpitante. Conecta en uno de los muchos casos que, diaria y desgraciadamente, ocurre en una gran ciudad cualquiera. Es la historia silenciosa y abnegada de unos hombres que, por vocación y honradez, dedican su vida con el único objeto de defender a la sociedad de todos aquellos que intentan perturbarla. Esta película ha sido filmada en las mismas calles, plazas y medioambientes naturales en los que, se supone, pudo haber ocurrido el hecho que se da como real».

Aquí reside, de manera condensada, los diferentes puntos de fricción que destacábamos hace un momento. Primero, se hace referencia al innovador carácter «realista» de Apartado de correos 1001, en tanto en cuanto presenta imágenes reales filmadas en exteriores urbanos, no únicamente enclaustrada en un estudio. Segundo, la realidad de la que dota al relato viene seguida de una apología de las fuerzas del orden, que asegurarían cualquier perturbación de la paz que produzca el crimen relatado.

Simultáneamente, el prólogo busca reconciliar dos informaciones contradictorias: que, por un lado, el crimen viene recubierto por una pátina de verosimilitud conseguida mediante la filmación de calles reales y, por otro, que ese mismo crimen podría darse en cualquier ciudad anónima –cuando evidentemente estamos en Barcelona. Es decir, que Salvador abre la ventana a una incómoda realidad de la capital catalana para, inmediatamente, despojarla de su especificidad –consciente de los límites censores a la hora de mostrar la existencia del crimen en la sociedad española.

A partir de aquí, a modo de policíaco procedimental, se nos muestra el funcionamiento de una implacable maquinaria policial que, con la supuesta exactitud de la ciencia, resolverá el crimen que se da al inicio del relato. Sin embargo, no se nos escapa que el asesinato se produce a plena luz del día enfrente de la comisaria barcelonesa; no se nos escapa que, contrario a la versión más oficialista, el crimen existe.

Varios son los gestos que convierten a Apartado de correos 1001 en algo más que la mera apología de unas fuerzas del orden bastante cuestionables en lo extrafílmico, y que son rastreables mediante un análisis concienzudo de algunas de sus decisiones formales. Más allá de la herencia expresionista de la estimulante escena cercana al desenlace [ver en el vídeo superior], podrían destacarse pequeñas decisiones de montaje que refuerzan la idea de una sociedad no tan segura como se grita a los cuatro vientos. 

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Imágenes vinculadas en ‘Apartado de correos 1001’

Tal es el caso en el que, a través de un simple corte, Salvador vincula un asfixiante redil de hacinados pollitos con un gran plano general de Barcelona habitado por minúsculos viandantes y vehículos, previo a la consecución del crimen. En este pequeño gesto creativo, se comunica esa incertidumbre sobre el tejido urbano tan prototípica del cine negro, en la que el individuo anónimo está a merced de diversas fuerzas incontrolables.

Con todo, no debe sorprendernos la forma en la que Apartado de correos 1001 es un ambiguo testimonio de las tensiones del primer cine negro franquista. Aceptar la personalidad esquizofrénica del noir nacional clásico es el primer paso para contextualizar decisiones que, en otra situación, podríamos no considerar reseñables. En este caso, defendemos que la simple presentación de lugares reconocibles por el público en los que la seguridad preconizada por el régimen podría no ser tal, ya suponen un hallazgo a tener en cuenta.

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