Los cortometrajes de Eduardo García Maroto en la encrucijada de los años 30

La inestabilidad industrial del cine español de las primeras décadas del siglo pasado es un lugar común que, aunque podría parecer injusto, tiene mucho de realidad. No se quiere aquí reproducir la ya cuestionadísima cita de Juan Antonio Bardem, según la cual, hacia 1955, el cine español era «políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico». El trabajo de numerosos estudiosos o el visionado detenido de nuestra historia fílmica, sin duda, desestabiliza tan tajante y nociva valoración del cine español en su totalidad. 

Sin embargo, ese último punto, el de una industria raquítica, es, tal vez, una parcial verdad incómoda que puede ayudarnos a entender ciertas progresiones del cine español de inicios del siglo XX. Numerosos artistas tuvieron que navegar un panorama siempre cambiante con pies de plomo, como fue el caso de nuestro protagonista de hoy, Eduardo García Maroto (1903-1989). Pero, ¿por qué usar la palabra «raquítica»? Autores como Casimiro Torreiro y Esteve Riumbau han documentado una inmensa lista de productoras de cine españolas, lo cual parecería contradecir ese supuesto raquitismo. 

Ahora bien, en una tónica general, estamos muy alejados de una «antorcha de los éxitos» a lo CIFESA sino que, por el contrario, se presencia un enorme número de empresas que aparecen y desaparecen tras la producción de un par de películas. En un contexto en el que se levantaron imperios cinematográficos en Francia, Inglaterra, Dinamarca, Italia y, posteriormente, el todopoderoso estadounidense, España se vio incapaz de competir, lo que obligó a asumir diversas estrategias erráticas.

¿Es la zarzuela y lo sainetesco la única vía posible para mantenerse a flote?

Entre ellas, con el propósito de conseguir éxitos en taquilla, se busca una dudosa adopción de modelos genéricos importados la cual, según el historiador Pérez Perucha, ocurre mal y tarde, al rebufo de corrientes extranjeras consolidadas que habían ido colonizando culturalmente al espectador español. Es la misma conversación de la que tratamos a raíz de La verbena de la Paloma (Benito Perojo, 1935): la incógnita sobre cuáles eran los cimientos para un cine español popular. 

Varias preguntas —de difícil respuesta para los creadores de la época— se plantean en esta encrucijada: ¿Son realmente adaptables ciertas tendencias o géneros al audiovisual español? ¿Es la zarzuela y lo sainetesco la única vía posible para mantenerse a flote? Justo en medio de estas cuestiones, podemos situar los primeros trabajos del cineasta Eduardo García Maroto (1903-1989), cuyos cortometrajes dialogan de lleno con la precariedad industrial, la impostura genérica y la búsqueda de un camino propio.

El tándem Eduardo García Maroto – Miguel Mihura: mejor reír que llorar

En el intento de consolidar una carrera como cineasta, García Maroto, natural de Jaén, decide optar por un tipo de sátira que, haciendo virtud de la carestía económica, exhibe las costuras de los géneros importados más potentes del momento. Con ello en mente, se valió de la ayuda de Miguel Mihura, uno de los más emblemáticos representantes de esa «Otra Generación del 27», para así dotar a los diálogos de un humor disparatado extra.

De esta manera, García Maroto estrenaría Una de fieras (1934), Una de miedo (1935) e Y ahora… ¡una de ladrones! (1936), cortometrajes los cuales, respectivamente, dinamitarían las convenciones de un cierto cine de aventuras exóticas, del cine de terror y del cine de gánsters. En los tres, se observan las mismas líneas de fuerza: el abandono constante de la ilusión fílmica vía el comentario autorreflexivo y las dificultades de hacer cine en España como motivo recurrente.

Para no extender el análisis demasiado, a continuación solo nos centraremos detenidamente en el funcionamiento de Una de miedo, para reflexionar sobre cómo el singular artefacto creado por García Maroto y Mihura, además de ser una bufonada, prepara el terreno para conversaciones posteriores del cine español.

Contra la transparencia del terror

Desde su mismo título, asistimos a la desactivación y vaciado del cuerpo genérico terrorífico, al reducir todo el cortometraje a la expresión cotidiana «una de miedo». Es decir, García Maroto estaría minimizando la potencialidad de los filmes de terror a un esencial efecto fisiológico, a sentir aprensión, espanto. Además, la artificilidad de la propuesta se enfatiza en la elección de nombres para los personajes –Mary, Jimmi, Jack, etc.–, lo cual hace hincapié en la impostura y absurdez de la copia y su aplicación «a la española».

Tras los títulos de crédito, se nos presenta el corto a través de una voz over, un narrador con plena conciencia del artificio ficcional, quien va a comentar –e intervenir en– los eventos, clave en la vocación paródica de la obra. La voz nos indica cómo, «para realizar un película de miedo, lo primero que hay que hacer es esperar a que sea de noche y después ir y coger un campo y echar encima mucha agua para fastidiar a los señores que pasan por el campo». Este tipo de comentario, disparatado y con mucho cachondeo, hace visible la construcción de la puesta en escena y, en consecuencia, banaliza los mecanismos de ambientación del cine de terror: lo nocturno, la tempestad, el envés de lo natural…

El objetivo de este narrador se refuerza con las actuaciones de los personajes al comienzo del corto. La actriz principal repite en multitud de ocasiones «yo tengo mucho miedo», «yo tengo miedo», hasta que un hastiado protagonista zanja la cuestión con un «que ya se ha enterao’ el público, rica», señalando a la cámara. Por un lado, se bromearía sobre el carácter reiterativo, machacón, de ciertas narrativas genéricas, mientras que, por otro, se evidenciaría una ruptura de la cuarta pared en la que descubrimos que los personajes son conscientes de habitar el universo ficcional.

«¡Así no se puede trabajar!» o la dificultad de hacer cine en España

En conjunción con los constantes momentos autorreflexivos, se presencian numerosas dificultades en la creación misma de la obra. Así, el narrador ridiculiza los cimientos de la ambientación cuando grita «¡pero no se pongan ustedes a la vista de la cámara!» y se desvela que aquella tempestad inicial está compuesta por, en realidad, tres señores con una manguera y una modesta imitación del viento. De esta manera, la negación de la transparencia enunciativa se une a la carencia de medios.

La asunción de lo cutre, además de un efecto cómico, es la certificación de unas condiciones de trabajo muy limitadas, las cuales tienen consecuencias en muchas de las escenas. Por ejemplo, cuando se busca generar atmósfera con el sorpresivo apagón de una vela que lleva el protagonista, el narrador comenta cómo «nuestro galán es tan nervioso y no acierta a ponerse donde le hemos dicho». Una panorámica lateral desvela al trabajador de la película tratando de apagar la vela con un fuelle, con tardíos y sufridos resultados. 

Sin embargo, el ejemplo definitivo de esto es el final forzoso del corto, en el que, de repente, hay un fundido a negro y se anuncia que un plomo acaba de fundirse. A continuación, vemos a un trabajador que dice «me han robao’ la cámara, así no se puede trabajar». El narrador decide que la película no puede seguir haciéndose hasta que se resuelva la situación, por lo que nuestro corto se cierra con un rodaje frustrado que enfatiza, una vez más, las condiciones paupérrimas de la producción.

¿Un nuevo camino en la encrucijada genérica?

La conversación sobre los modelos importados y la respuesta española es central en Una de miedo, al dialogar de lleno con los éxitos de terror de los años treinta producidos por la Universal. El corto está trufado de referencias a modo de aguerridas –y patéticas– respuestas a la notoriedad de unos monstruos que comenzaban a poblar el imaginario colectivo de las audiencias internacionales.

Entre estas alusiones, nos centraremos en las dos principales. Primero, la de The Invisible Man (James Whale, 1933), con la respuesta «también en España sabemos hacer hombres invisibles […] Y además, hombres invisibles que gatean por las paredes, lo cual es más horroroso todavía». Estaríamos ante una posición hostil hacia el cine extranjero que, al mismo tiempo, lo contesta desde la imitación de aquellos modelos impuestos por él.

La idea se reitera con la segunda alusión que seleccionamos, aquella que presenta al antagonista del corto: «Tenemos el gusto de presentarles a ustedes un Boris Karloff cien por cien nacional. No se asusten ustedes, que no hace nada». La omnipresencia del verdadero actor en la cultura popular –Frankenstein (James Whale, 1931) o The Mummy (Karl Freund, 1932)–, capaz de aglutinar una atención inusitada, desataría el intento de crear un Boris Karloff «pata negra» que contrarrestase la influencia yankee y capitalizase el tirón de sus monstruos.

El resultado, como el propio corto se esfuerza en demostrar, es un desastroso híbrido referencial, que va a culminar en un desternillante número musical sainetesco protagonizado por nuestro Karloff y sus secuaces. Inesperadamente, García Maroto entrecruza el género de terror importado con la influencia y popularidad del cine musical de la Edad de Oro republicana, consiguiendo un efecto que va más allá de lo «bufo».

Los cortometrajes de García Maroto son una semilla interesantísima en el camino hacia la conformación de una modernidad fílmica ibérica, desde una adelantada reflexividad que alcanzará altos grados de refinamiento en ejemplos como la escena inicial de Bienvenido Mr. Marshall (Luis García Berlanga, 1953), hasta una estilización que mezcla la inevitable influencia extranjera con formas idiosincráticas, lo cual generará algunos excelentes modelos del cine español de las siguientes décadas.