“El cine, hoy por hoy, es un deporte de ricos”

Santiago Fillol (Córdoba, Argentina, 1977) es conocido en nuestro país por firmar los guiones de Mimosas (2016) y Lo que arde (2019) junto a Lois Patiño. Matadero es su debut en el largometraje, de la mano de los mismos productores de las anteriores y con el reto de convertir en película un relato considerado inadaptable de la literatura argentina, El matadero (1871), de Esteban Echevarría. En su caso, la historia de un director norteamericano que intenta adaptarlo en 1974, en plena escalada de violencia política en Argentina.

Si el cuento del XIX era una crítica al gobierno de Juan Manuel de Rosas, que, en palabras del propio Santiago Fillol “identifica Argentina con un matadero, y eso es un lugar de barro, sangre y mierda”, la adaptación lo lleva hasta las puertas del Golpe de Estado de 1976, en plena persecución de los Montoneros, y junta a un grupo de actores universitarios militantes de izquierda con un director ficticio, Jared Reed, implicado en conseguir una película que refleje de la forma más directa posible la violencia de clase.

El cineasta, tras pasar con su película por Locarno, Sevilla, Gijón y Mar del Plata, sigue reflexionando sobre las posibles aristas de la trama que ha querido plantear y conversa con Cine con Ñ en una entrevista en la que, igual que la propia Matadero, ofrece más preguntas abiertas que respuestas concluyentes. Santiago Fillol se cuestiona no solo el clasismo del relato original, sino también el suyo propio, o el del entrevistador, al intentar analizarlo desde nuestra perspectiva actual.

¿Hacer una película sobre un director que quiere adaptar El matadero era una forma de cuestionarse por qué siendo un clásico argentino nunca se había llevado al cine?

Al ser una obra tan (duda) inflamable a nivel político o social, entendíamos por qué había sido compleja su adaptación. Pero, ¿cómo decirlo?, a la vez nos parecía que era una obra que había estado siempre planeando sobre el imaginario argentino. El cine dentro del cine nos permitía salir de la mera reproducción de la violencia política entre las clases altas y las clases bajas y pensar en cómo eso se ponía en escena.

¿Por qué ambientarla en 1974?

Nos pareció que eran buen lugar para repensar El matadero de Echeverría, porque en el cuento las clases populares están representadas como las portadoras de la violencia, de la barbarie… Los 70, que son los años que intentan cambiar el mundo en Sudamérica, podían ser un espacio para reflejar, desde una época que realmente había tratado de discutir el desequilibrio social, ese texto que planteaba una brecha entre clases insalvable.

¿Buscastéis darle la vuelta a elementos que en otras películas aparecerían como positivos, como el director comprometido con su arte o los jóvenes militantes?

¿Te parece que en mi película no son positivos?

¿Los jóvenes actores no son reflejados como un poco hipócritas o contradictorios?

¿Por qué son hipócritas?

Están pidiendo cambiar la película, que en la ficción uno de los personajes privilegiados apoye a los peones, pero a los peones reales nunca los llegan a tratar como iguales…

Pero son los únicos que los apoyan en que cobren dignamente. Beben con ellos, piden que les paguen en igualdad, trabajan con ellos… y a la vez tienen esa tensión en un momento en que un peón hace algo… La película trata de tocar también tus prejuicios como espectador. Yo creo que todos somos clasistas. Tú y yo nos hemos criado en una sociedad clasista. Tú ves a esos chicos como hipócritas, pero al mismo tiempo son los únicos que batallan contra sus prejuicios. Porque no hay nadie que no los tenga. Incluido yo. Si ahora tú y yo pasamos por un barrio considerado (duda) difícil… vamos a tener una sensación de inseguridad, aunque no sea real. La cosa es cómo lo batallamos. Y eso la película lo tiene, busca ese matiz. Otra cosa es que lo quieras ver o no, pero ellos les están diciendo: si ustedes hacen esto, esto y esto, les deberían pagar mejor. Aunque en otra situación hayan tenido prejuicios. Un personaje es alguien que tiene muchas capas y esas capas se chocan entre sí y hacen fricción. Nadie es de una pieza, y menos en la actual sociedad. Me interesa ver esos grises y ver cómo se tocan.

¿Y cómo se relaciona ese análisis social con el cinematográfico en Matadero?

No entiendo, ¿en qué sentido?

Por ejemplo, en algunas escenas de violencia, en la que el director ficticio afirma que no le gustan los fuera de campo, la película real sí que lo resuelve así, que es un recurso más actual.

Claro, porque estamos haciendo una película sobre ese cine desde ahora, y se produce ese diálogo. ¿Crees que es menos intenso no mostrarlo que mostrarlo?

“Europa espera de Latinoamérica el retrato del pobre que lo pasa muy mal y al final de la película hace un gesto de triunfalismo moral. Es algo que Europa consumo y muchos latinoamericanos preparan para que los europeos consuman”.

Me preguntaba si es una forma de reflexionar sobre cómo nos relacionamos con la violencia en cada momento histórico.

Uno siempre mira algo desde el presente en el que está. Tú miras un cuadro de Da Vinci desde 2022, y lo que sucede en la obra es lo que sucede entre el cuadro y tú. En ese viaje es dónde está el significado. Lo que no me interesaba era hacer como un fetiche o reproducción de la época con camisas cuello pico y esas cosas que son como los pequeños detalles. Quería pensar más bien cuáles eran las pulsiones esenciales de entonces. Los 70 eran un momento donde mucha gente soñaba con cambiar el mundo y el cine soñaba con que algo fuese más real que lo real, como empujar un barco por una montaña. No hacer una toma de un barco, sino realmente empujarlo, no importa cuánta gente pagase el precio, como en Fitzcarraldo (1982), de Werner Herzog. Y la revolución era… cambiar el mundo. Son dos fuerzas que en la película se chocan y llevan trágicamente a la escena final, que están buscando tanto los militantes como ese cineasta tan oscuro y complejo.

Ese director ficticio, Jared Reed, no duda de su visión.

Herzog tampoco llegó a dudar. ¿Leíste alguna vez en sus diarios cuánto le pagó a los que trabajaron en levantar el barco? ¿Alguna vez oíste a la mujer de Francis Ford Coppola cuánto le pagó a gente por hacer cosas dantescas en Filipinas para reproducir Vietnam en Apocalipsis Now (1979)? No. Porque pensaban que la obra era más importante que la gente. Que otra gente. Los militantes también pensaba que era más importante llegar a la revolución que los sacrificios necesarios para ello. Ahí uno ve algo muy característico de los 70, el no confiar en ninguna experiencia que no fuese el summum, el no hay más allá, el punto y final. ¿Qué tal si uno se mete en esa complejidad sin juzgarla?

¿Por qué crees que nuestra forma de representar la violencia ha podido cambiar respecto a ese momento?

Pero, ¿cuál sería? Hay muchísimas formas de representar la violencia en la contemporaneidad. ¿Qué es representar la violencia? ¿Mostrar una foto de la valla de Ceuta y Melilla? ¿La última película de Tarantino? Se me ocurren muchas y no creo que pudiésemos decir en ninguna: “esta es nuestra forma”. En la película lo que hacemos es elegir qué mostrar y qué no mostrar. ¿Te parece menos violento cómo el dinero que hacen circular los americanos genera lógicas horrorosas? Eso se ve directamente en el plano, dinero cambiando de mano. A mí me parece monstruoso y muy violento.

Y al mismo tiempo no vemos lo que ocurre dentro el matadero.

Cada espectador es suficientemente maduro para rellenar ese agujero. Hoy en día, todo lo que no se encuadra es igualmente parte de un plano. Siempre está la pregunta de por qué no lo encuadras. ¿Porque no sabes, porque no puedes? Todo eso construye un fuera de campo.

En las presentaciones de Matadero has hablado de evitar la representación “miserabilista” de América Latina. ¿Tan complicado es hablar de desigualdad sin caer en lo que a veces se llama “pornografía de la pobreza”?

Creo que a veces Europa espera de Latinoamérica el retrato del pobre que lo pasa muy mal y al final de la película logra hacer un gesto de triunfalismo moral. Es algo que Europa consume y muchos latinoamericanos preparan para que los europeos consuman. Me interesaba más ver cómo y de qué manera ese tipo de obra toma forma. Había una época en que el cine dentro del cine, con directores como King Vidor, Minelli, Wilder o Goddard, nos mostraba cómo sentir una imagen implicaba ver cómo esa imagen se construía. Quería ver cómo se construían eso retratos de clase. Cada vez que una clase intenta pintar a la otra clase, hay fricciones. ¿Y si vemos como se producen esas fricciones? Ahí aparecen demonios. Todo cine que intente ser político tiene que empezar por decir: no sé si estoy del lado correcto. No sé si yo soy el bueno. Empezar dudando de tu propia posición, y desde ahí, donde uno se pone en duda, empezar un diálogo.

¿Pero cómo se vence ese escalón si una de las clases nunca va a tener acceso a hacer cine?

Claro, es lo que dice uno de los personajes en la película. En este país los únicos que hacen cine son los hijos de los terratenientes. El cine, hasta hoy, es un deporte de ricos. Es como los que van a esquiar. ¿Quiénes son los que tienen la oportunidad de hacer un retrato de las clases populares? Las clases privilegiadas. Pensar cómo eso se discute adentro de una película a mí me parece interesantísimo.

¿El objetivo de Matadero es que salgamos más inseguros de nuestras ideas de lo que entramos?

Exacto. Llegar a un punto de incertidumbre. Roland Barthes dice que quien olvida releer está condenado a leer en todos lados la misma historia. Y alguien dijo que todos sabemos caminar, pero cada tanto la nieve nos enseña a caminar de nuevo. El objetivo es meter es nieve en el cine: ¿quién tiene que hacer el retrato de quién? ¿cómo son unos enfrentados con otros? Y a partir de ahí tratar de pensar qué es hacer un retrato de una clase, de una situación social o de la historia de un país. Es demasiado sencillo abrazar la bandera del triunfalismo moral y pensar que uno solo hace cosas buenas. Antes que todo eso hay que ponerse en duda.

Imágenes: Santiago Fillol durante el rodaje de Matadero – Begin Again