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La piel en llamas: Problemas del primer mundo

La adaptación de la obra de Guillem Clua cumple en cuanto a mantener las «moralejas» del momento original y sus formas narrativas, pero se estrena superada por la actualidad

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En La piel en llamas un fotógrafo de prestigio internacional vuelve al país donde hizo la fotografía que le dio sus primeros grandes premios, un retrato sobre la muerte de una niña en una cruenta guerra civil. No sabe que la periodista que lo recibe en el hotel para entrevistarlo guarda un secreto relacionado con ese momento y se lo hará pagar. Al mismo tiempo, otro extranjero, un médico sin escrúpulos, se aprovecha de la desesperación de una mujer local, la cuál también ha vivido una historia que se cruza con la del fotógrafo.

Parte del interés en la adaptación de la obra de Guillem Clua, que recibía Premio Nacional de Teatro casi al mismo tiempo que presentaba esta cinta en el Festival de Málaga, es el doble juego del salto de formato y temporal. La obra original se estrenó como reflexión sobre la Guerra de Irak y manejaba un lenguaje escénico y metafórico imposible de trasladar directamente a la pantalla, puramente teatral. El salto al audiovisual llega en plena Guerra de Ucrania pero rodado mucho antes y tratando de mantener la «universalidad» del país ficticio donde se ubica, cambiando el escenario partido en dos de su referente literario por un montaje paralelo, entre otras cosas.

La cuestión sería si La piel en llamas consigue su objetivo, de actualizar el mensaje y «la forma» de transmitirlo al medio y el momento en que nos llega. Como película de suspense en torno a las dos historias paralelas que cuenta y lo que dicen sus personajes, bailando alrededor del misterio de la polémica foto del protagonista, funciona, aunque su resolución acabará por marear al que espere una respuesta sencilla al estilo de una historia de detective. Otra cuestión es la reflexión que hace sobre una guerra y todas las guerras a la vez.

Clua y Martín Porras, sospechosos habituales

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Guillem Clua puede ser el dramaturgo actual más adaptado al cine en tiempos recientes. Junto a David Martín Porras tiene ahora mismo en producción el salto al audiovisual de otro de sus éxitos, en todo completamente opuesta a La piel en llamas, la comedia romántica Smiley, que será una serie de Netflix. Ambos autores parecen trabajar una sensibilidad similar, abarcando un gran abanico de temas y con deseo de producir obras socialmente relevantes. Pero la forma en que el teatro actual se permite emitir discursos políticos explícitos, aunque dejen una respuesta ambigua como en este caso, no es la misma en que los admite el audiovisual.

El país en que se ambienta La piel en llamas no tiene nombre a propósito y con el texto de la obra en la mano, apenas retocado para que encaje en la estructura del guión cinematográfico, podría estar en cualquier continente. En la película el casting para los personajes «locales», aunque las dos actrices principales (Lidia Nené y Ella Kweku) sean españolas y el acento que componen no sea el suyo, podría llevarnos al África subsahariana -y por asociación a los manejos poscoloniales patrios y algún detalle de ambientación, a Guinea Ecuatorial-, lo cual revela la primera limitación del salto: donde el teatro permite incocrección, el cine y su ilusión de realidad piden datos fijos.

Y a partir de ahí, puede cojear un tanto la trama de suspense trasladada casi tal cual. Martín Porras encuentra soluciones elegantes para ahorrarnos las escenas más sórdidas que el texto original sabe que solo necesita insinuar, pero hasta en la película más inteligente cojea mucho pasarse la mayor parte del metraje hurtando una foto que, por mucho que queramos, en cine no puede ser «cualquier foto». Es la principal tara de la suspensión de la incredulidad para llevarnos de la mano en el, por otro lado, bien medido suspense: cada truco de cámara para no mostrar y subrayar la metáfora nos recuerda que estamos ante una representación, como el no mencionar el nombre del lugar. Eso en el pacto teatral funciona, en la sala de cine no.

La piel en llamas y las guerras de siempre

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Lo mismo ocurre, en fin, con la reflexión política o social a la que está destinada todo el texto audiovisual. La piel en llamas dialoga con Ucrania en parte por casualidad y en parte por necesidad, pero ella misma es consciente que el discurso desde fuera y casi paternalista sobre guerras del «primer mundo» en el «tercer mundo» está superado por una actualidad más consciente de sus propios vicios y de la interdependencia mundial. El monólogo final del personaje de Hannah que se revela como verdadera protagonista del filme, y no Solomon, es un obvio -y admitido por los autores- intento de arreglar ese desajuste ofreciendo una alternativa.

Sin embargo para eso habría sido necesario rehacer La piel en llamas completa, reescribirla desde cero. Una verdadera adaptación de sus formas y sus objetivos, tanto al cine como al propio teatro que era su lugar natural, requeriría admitir su obsolescencia programada y admitir que una Hannah «actual» abordaría a Solomon de otra manera, y que la condena al personaje de Arellano -por cierto, muy bien Fernando Tejero haciendo de hijo de puta- adoptaría diferente forma. Que la historia no sería un sermón sobre responsabilidad, sino un discurso sobre reconocernos como débiles e iguales.

En conclusión, La piel en llamas es una película efectiva en construir un ambiente de suspense entorno a varios datos que conocemos alrededor de los personajes y en trasladar los mecanismos que lo permitían en el texto teatral al audiovisual, pero no en mantener la credibilidad de la narrativa de la misma manera, de fiel que quiere permanecer a su original. Por otro lado la «moraleja» política que propone tiende a quedarse obsoleta o al menos a subrayar que el espacio de privilegio desde el que se emite y al que está dirigida es el mismo exactamente que intenta denunciar, algo obvio, pero sin ningún tipo de propósito de enmienda más allá del discursivo.

Imágenes: La piel en llamas

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