1. Entrevistas
  2. «‘La piel en llamas’ reflexiona sobre cómo nos cuentan cada guerra»

«‘La piel en llamas’ reflexiona sobre cómo nos cuentan cada guerra»

Se estrena fuera de competición en el Festival de Málaga la adaptación al cine de la obra de Guillem Clua, ahora dirigida por David Martín Porras

"'La piel en llamas' reflexiona sobre cómo nos cuentan cada guerra" 1

Un periodista que hizo una foto terrible y cuya moralidad nunca se planteó. Un médico corrupto que se oculta bajo una excusa humanitaria. Otra periodista con una historia de rencor y dolor que desea justicia. Y una mujer en una situación imposible, víctima de todos los abusos posibles, que solo desea la libertad. Son los personajes de La piel en llamas, la obra de teatro de Guillem Clua estrenada en 2005 y que ahora llega adaptada al cine de la mano de David Martín Porras, con un guión en colaboración de ambos autores.

La piel en llamas ha tenido su premiere este lunes 21 en el Festival de Málaga en Sección Oficial no competitiva. Como su referente escénico, se basa en el trabajo de sus cuatro actores: Ella Kweku, Fernando Tejero, Lidia Nené y Óscar Jaenada. Estos se reparten los papeles de dos occidentales y dos naturales de un país sin nombre, que coinciden en dos habitaciones diferentes de un mismo hotel la noche antes de un evento de paz que llega tras años de larga guerra civil.

Clua y Martín Porras nos atienden el día antes del pase de su película en la terraza del Hotel AC de Málaga, uno con un refresco y el otro con una cerveza, en un carrusel de entrevistas previas a preestreno. Junto a ellos atiende a los medios la actriz Ella Kweku, cuyo papel, la periodista local Hanna que entrevista al fotógrafo internacional al que pone cara Óscar Jaenada, acaba siendo el pivote moral del filme.

¿La guerra de Ucrania ha vuelto a poner de actualidad el texto de La piel en llamas?

Guillem Clua: Sí, por desgracia. La obra se escribió hace casi 20 años a partir de la Guerra de Irak. Originalmente era una respuesta a todo el movimiento de No a la Guerra que había en las calles, pero al final acababa hablando de la injusticia de todas las guerras y del papel del primer mundo en lo que ocurre en el tercer mundo… Desgraciadamente cada vez que se ha estrenado la obra en algún país, o ahora que se estrena la película, cuando estamos teniendo un conflicto en directo en las televisiones y las redes sociales, sigue siendo relevante. Vuelve a poner encima de la mesa qué ocurre con las víctimas anónimas que tienen todas las guerras y qué papel tienen nuestros gobiernos a la hora de decidir el futuro de otras naciones y de esas personas anónimas. Creo que sigue siendo relevante y que lo será siempre, porque siempre hay un conflicto aquí o ahí.

David Martín Porras: Esa es la razón por la que tanto la obra de teatro como su adaptación cinematográfica nunca especifican en qué país están sucediendo. Que al principio puede chocar, porque cuando empiezas a verla quieres saber en qué país están o de dónde es el fotógrafo… Pero no está ubicado porque es trasladable a cualquier conflicto. Me parece muy interesante hablar ahora de estas dos guerras, la de Irak y luego la de Ucrania, porque en el fondo La piel en llamas está reflexionando sobre el relato, sobre cómo nos cuentan cada guerra. En Irak nos lo contaron de una manera y en la de Ucrania de otra. ¿Unas víctimas valen más que otras? ¿Por qué no salimos ahora a la calle? ¿Qué guerra nos están contando? En ese sentido creo que esta historia es ahora más incómoda que entonces.

"'La piel en llamas' reflexiona sobre cómo nos cuentan cada guerra" 2

¿Cómo se afronta el traslado al cine de un texto teatral como este?

DMP: Cuando le propongo a Guillem adaptar la obra le pedí que me dejase escribir yo solo un primer borrador para intentar hacerla mía a nivel visual. Tenía tres retos. El primero era visualizar los flashbacks de la guerra, que en la obra de teatro están únicamente en el diálogo. Me parecía muy interesante filmarlos, porque al fin y al cabo son imágenes de cómo recuerda cada personaje ese día en el que se toma la foto infame. Por eso son tres flashbacks tomados de forma diferente, reforzando el punto de vista de cada.

El segundo reto era decidir cuándo estábamos con una pareja y cuándo con la otra, porque en la obra están todos siempre en el escenario. En la película teníamos que pensar en qué momento estábamos en cada habitación. Esas decisiones se fueron tomando desde guión, no se dejó al azar en edición. Y luego la tercera… Bueno, la obra de teatro es muy dura… y la película también… pero en lo que se aleja un poco más es en el final, cuando el personaje de Hanna va al Palacio presidencial y da un discurso, un poco para dejar una luz de esperanza, aunque jugando con cómo funciona el propio sistema.

«Lo poderoso en el cine es lo que muestra, cuándo lo muestra y cómo lo muestra»

¿Se llegó a plantear que la foto que hizo el personaje de Óscar Jaenada no apareciese nunca, igual que en la obra?

DMP: Sí y no. En la película la foto en sí no la vemos. Vemos el momento en el que se toma la foto, las circunstancias en que se produce la explosión. Nunca hay un primer plano de la foto tal cual. Pero sí me parecía importante mostrar la barbarie, porque al fin y al cabo de lo que estamos hablando es de cómo se mercantilizan esas fotografías de guerra. Lo que sí que vemos más de cerca es el dibujo y el juego que plantea la periodista a la hora de recontextualizar a la víctima: ahora va a ser tú hija o tu hijo, ¿cómo lo ves? Igualmente me parecía importante… Por ejemplo, en la escena de la violación en la obra no se ve nada, simplemente se corre una cortina. Aquí está filmada desde el punto de vista de la víctima, evitando un plano general en el que se observe el acto sexual, pero viendo lo que ve ella en ese momento, que es la pared. Me parecía importante mostrarlo porque es un momento igual de violento que el de una persona saltando por los aires.

"'La piel en llamas' reflexiona sobre cómo nos cuentan cada guerra" 3
Guillem Clua.

Para Guillem, aunque no sea la primera vez, ¿cómo se vive ese mismo proceso como autor del original?

GC: Cuando hay una oportunidad de trasladar una obra de teatro a la gran pantalla siempre es un regalo inesperado. Para mí el cometido de esa historia ya se había cumplido. Que venga una película después lo veo como algo añadido, es otra cosa, otro capítulo, en el que no tengo que intentar reproducir lo que la obra de teatro pide como lenguaje y como espectáculo. Es borrón y cuenta nueva, empezamos de cero con el director para construir otra narratividad. En este caso se respeta mucho la estructura teatral, lógicamente, porque La piel en llamas tiene una estructura que es vital para poder contarla. Pero con David coincidimos en seguida sobre lo que se tenía que ver y lo que no se tenía que ver.

En teatro lo más poderoso es lo que no se ve, siempre. La piel en llamas, la obra, existe en la mente del público. Se corre una cortina y cada espectador tiene una idea de lo que está pasando detrás. Se habla de una foto y cada espectador tiene una idea de cómo es esa foto. Lo poderoso en el cine es lo que muestra, cuándo lo muestra y cómo lo muestra. Por eso me parece muy interesante la forma en que se ha abordado en la película. Ahí es donde hay que cambiar el lenguaje, y yo tengo que cambiar el chip de dramaturgo, esto otra cosa. Es lo maravilloso, que te permite explorar tus historias desde otro enfoque, como si ahora me dijesen que tengo que escribir la novela de La piel en llamas… cosa que no tengo interés en hacer (se ríe).

DMP: Yo sí sentía una responsabilidad porque, si no me equivoco, es la obra más representada de Guillem… (lo mira, dudando).

GC: Hasta La golondrina, sí.

DMP: Y justo cuando yo estoy rodando la película a este señor le dan el Premio Nacional de Literatura, en la categoría Dramática, que es un poco como el Nobel español… entonces de pronto… (se miran y se ríen). Claro, de la misma manera que a nadie se le ocurre «morcillear» un texto de Shakespeare… yo he respetado mucho el texto, está tal cual el de la obra de teatro. El reparto entendió por qué era así y lo tomamos con alguna que otra operación mínima para adaptarlo. Y ese era el nerviosismo, que no sabía cómo iba a encajar él mi visión concreta. Pero en todo el proceso siempre estuvimos en la misma página y creo que eso viene porque ya desde el guión le hice las preguntas que necesitaba la obra de teatro y que yo quería responder en la película… Por ejemplo, la motivación de Hanna. En la obra es una víctima de la guerra más, pero en la película tiene también un componente emocional personal.

"'La piel en llamas' reflexiona sobre cómo nos cuentan cada guerra" 4
David Martín Porras.

Es una película, como la obra, dirigida a un espectador español o, al menos, occidental. ¿Quién es el público en la obra? ¿El fotógrafo que duda de su moralidad, el médico corrupto… o una de las víctimas?

DMP: La película está contada para que te identifiques con el personaje de Sálomon, el fotógrafo. Uno de los momentos más emocionales es cuando él ve su fotografía en forma de dibujo y la niña de la foto es su propia hija. Eso quiere llevar a los espectadores a ver muchas fotos de guerra como si fuesen con sus hijos. Ahí ya no las vas a ver como una foto más que la miras mientras paseas por la calle en un quiosco, en la portada de un periódico o en las redes sociales. Es traerte la guerra a casa. Espero que sí que vayan a empatizar mucho con él. Aunque también en la película hay una apuesta fuerte, porque lo fácil suele ser mantener el punto de vista de un mismo personaje durante toda la película y en La piel en llamas hay un giro y se trata de que acabemos empatizando más con Hanna. Esa transición es un riesgo, pero espero que funcione.

Imágenes: Fotogramas de La piel en llamas – Film Factory

Menú