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ANÁLISIS DEL CLÁSICO DE BERLANGA

‘Bienvenido, Mister Marshall’: imaginarios exóticos, imaginarios audiovisuales

El clásico de Berlanga articula un estudio sobre su propia condición como película y lo vincula a la manipulación y transformación de las clases populares españolas
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Inevitablemente, la primera pregunta que me hago a la hora de escribir este texto es: ¿De qué manera abordar un clásico imperecedero como Bienvenido, Mister Marshall (1953)? Sobre la película de Berlanga se ha dicho de todo, por lo que desde aquí no se aspira a reinventar la rueda en absoluto. No obstante, enseguida caigo en la cuenta de que mi reciente experiencia docente en los Estados Unidos es el punto de partida perfecto para dibujar algunas reflexiones.

Sí, he tenido la oportunidad de enseñar esta película a estudiantes estadounidenses, los cuales, desde su propia realidad, reciben el artefacto berlanguiano con una entendible perplejidad, previa discusión en clase. «¿Por qué los habitantes de Villar del Río esperan tanto de los EEUU?», me preguntan. Es este el momento en el que decido preguntar a mis estudiantes por su imagen básica, en pocas palabras, de lo que conforma España.

«Sin conocer realmente el país, ¿podéis decirme qué palabras os vienen a la cabeza al imaginar España?», les digo. Las respuestas, estoy seguro, no cogerán por sorpresa a ningún lector español: «Toros», «flamenco», «vino», «calor» … Sin mucha dificultad, se evidenció cómo tomamos parte en la permanencia de ciertos imaginarios estereotípicos, que aglutinan expectativas y significados muy específicos. Bienvenido, Mister Marshall expone, entre muchísimas otras cosas, cómo las naciones se imaginan unas a otras y, además, se atreve a indagar en las consecuencias de esa imaginación.

Como explica Manolo (Manolo Morán) en la película, Estados Unidos conoce un tipo de representación limitada, externa, de lo que es España. Cierto folclorismo, típicamente vinculado a Andalucía —algunos de esos «conceptos clave» de mis estudiantes—, es lo conocido, o, al menos, lo más llamativo para el gigante norteamericano. De este modo, tanto Manolo como los delegados de la dictadura que avisan a Villar del Río de la llegada de los americanos saben perfectamente que el austero pueblecito castellano no da buena impresión. 

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Imaginarios andaluces en ‘Bienvenido, Mister Marshall’.

Villar del Río es pequeño y pobre, pero, más importante, no lo suficientemente exótico para las expectativas de la mirada externa; no da la talla. La solución, pues, sería ceder la propia identidad cultural para así ajustarla a las expectativas exóticas. Si Estados Unidos conoce al país por Andalucía, Villar del Río se convertirá en Andalucía con la esperanza de que, aparentando lo que no es, consiga salir de su precaria situación.

¿Y cómo se imagina Villar de Río —trasunto de España— a Estados Unidos? Aquí, el cine como medio masivo de comunicación adquiere una importancia capital. Todo puede explicarse a través de esa sala de cine donde los habitantes del pueblo berlanguiano reciben, primero, esperanzadora información sobre el carácter salvador de EEUU vía NO-DO y, segundo, se exponen ante el enésimo filme de género producido en Hollywood.

Bienvenido, Mister Marshall parece indicar que el imaginario audiovisual estadounidense, solidificado mediante una incesante cascada de películas y el ambivalente relato del régimen franquista, ha generado confusas expectativas en los pueblerinos. Tal es la fuerza de este imaginario —exótico y sesgado a su manera— que es capaz de infiltrarse hasta en el subconsciente de las personas más precavidas

Desde este ángulo, algunos de los celebérrimos sueños que aparecen en el filme de Berlanga cobran un sentido afiladísimo: la capacidad del cine hollywoodiense para generar nuevos horizontes e, incluso, modificar la identidad cultural de la población española. Parémonos brevemente en dos de estas ensoñaciones.

Por un lado, el sueño del cura de Villar del Río se torna rápidamente en una pesadilla. De una procesión de Semana Santa pasamos al secuestro del cura por parte del Ku Klux Klan —musicalizado jazzísticamente— y a su posterior juicio de la mano del comité de actividades antiamericanas —entre la estética noir y el expresionismo—. En definitiva, estamos ante una absurda y esquizofrénica hibridez cultural que aglutina los conocimientos parciales del párroco junto a sus miedos y prejuicios contra lo yanqui.

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Un Pepe Isbert de wéstern en ‘Bienvenido, Mister Marshall’

Por otro, el sueño del alcalde, fascinado por los wésterns estadounidenses, hace gala de la misma hibridez y dudosa compatibilidad cultural. Pepe Isbert como implacable pistolero, un saloon donde nadie sabe muy bien el idioma que habla, o la aparición de la folclórica, dibujan una desconexión ambiental: Berlanga pone de manifiesto la ridiculez de las convenciones genéricas, su condición de artificio y su fallida adaptación a la psique del alcalde.

Si volviéramos a algunas de las ideas en torno al costumbrismo que eran centrales en La verbena de la Paloma (Perojo, 1935), podríamos argumentar, a simple vista, que la película de Berlanga participa del mismo juego. A fin de cuentas, Bienvenido, Mister Marshall presenta «un pueblo español, un pueblecito cualquiera», que se compone de sus lugares habituales y sus ciudadanos comunes e intercambiables. Eso sin contar la llegada de Manolo con Carmen Vargas, cantaora y bailaora de flamenco. El costumbrismo estaría servido.

La propia puesta en escena de la película se «costumbriza» para demostrar su falsedad

Sin embargo, al igual que con la ridiculización de las convenciones del wéstern, la película expone las tripas del costumbrismo y lo utiliza como artificio, como construcción identitaria maleable. En línea con la mutación del pueblo castellano en pueblo andaluz, la propia puesta en escena de la película se «costumbriza» con el propósito de demostrar su falsedad.

El cambio de pueblo típico a pueblo estereotípico es acompañado por el cambio de la forma fílmica. Por ejemplo, si las fachadas se pintan de blanco y las paredes de las casas se empujan para estrechar las calles, ante nuestros ojos se está manipulando la puesta en escena tanto del pueblo como de la película.

La autoconciencia de Bienvenido, Mister Marshall, que nos muestra en multitud de ocasiones su propia construcción como artefacto costumbrista, es palpable desde el inicio, en una escena que ya es historia de la modernidad fílmica del cine español. El «érase una vez» del narrador invisible al que da voz Fernando Rey supone la excusa perfecta, al hablar desde la condición de cuento o fábula, para desvelar los mecanismos de la historia que estamos a punto de presenciar.

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La plaza vacía de Villar del Río en ‘Bienvenido, Mister Marshall’

Así, se nos presenta la plaza de Villar del Río en un abierto plano general, bastante distanciado y desde una considerable altura. Los habitantes, pues, son meros muñecos que este narrador omnisciente puede manipular a voluntad. Con la intención de mostrarnos el pueblo en detalle, el enigmático cuentacuentos se pregunta: «¿No sería mejor pararlo todo un momento? Es fácil, ya está». El plano se congela y, acto seguido, elimina a los habitantes de la plaza, para así vaciarlo: «Perdón, así hay menos estorbo».

Esta suerte de narrador extradiegético, de Dios-creador que, mirando desde arriba, hace y deshace a su gusto, nos recuerda explícitamente que la película que estamos viendo es un artificio y que puede alterarse dependiendo de las necesidades del momento. Del mismo modo que el narrador modifica el pueblo para adaptarlo a la comodidad de la mirada espectatorial, Villar del Río se transformará a sí mismo para ser presentable a la mirada extranjera.

Las posibilidades del filme de Berlanga son, realmente, inagotables. No solo nos ayuda a comprender mejor el contexto histórico de los años cincuenta en España, sino que, debajo de su amable superficie costumbrista, también es una complejísima reflexión sobre las relaciones internacionales, la identidad nacional y el papel del audiovisual en la construcción y vehiculación de estas.

Desde una modernidad fílmica notabilísima, Bienvenido, Mister Marshall articula un estudio sobre su propia condición como película y lo vincula a la manipulación y transformación de las clases populares españolas, quienes, al final de la función, tendrán que pagar el pato. De sueños no se vive.

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Fernando Sánchez López

Doctorando en el programa de Estudios Ibéricos de The Ohio State University, con especialización en Estudios Fílmicos. Graduado en Estudios Ingleses y Máster en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad de Salamanca. Su línea de investigación principal es el cine español y ha publicado artículos académicos en revistas como Secuencias: Revista de historia del cine, Transnational Screens o Filmhistoria online, entre otras.

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