Cine clásicoCine español de los 40

Domingo de Carnaval: Sainete criminal solanesco

El verdadero mérito de la película de Neville se encuentra en su concepción estética, un homenaje al gran pintor de la España negra, José Gutiérrez-Solana

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El director  y guionista de Domingo de carnaval es Edgar Neville, uno de los nombres propios más reconocibles del cine español. Aunque su filmografía pasó desapercibida durante muchas décadas y, en la actualidad, algunas de sus obras son prácticamente inasequibles, es indudable el poso que dejó el director madrileño en la historia de nuestro cine.

Artista polivalente, este hijo de un ingeniero británico y la condesa de Berlanga de Duero, tuvo su primer contacto con el séptimo arte, nada menos que en la propia meca del cine, el Hollywood de finales de los años 20 y comienzo de los 30. Años decisivos en los cuales la industria estaba desarrollando la transición del cine mudo al sonoro. Mientras llevaba a cabo su labor diplomática, fue aprendiendo un arte concebido en las primeras décadas de su nacimiento como una compleja labor técnica que tenía como finalidad contar historias a través de imágenes en movimiento.

Literatura y filmicidad confluyen en Neville en una dialéctica sumamente creativa. La novela se convierte para Neville en máxima fuente de inspiración a la hora de llevar una buena historia a la gran pantalla, sea cual sea su tema o género. En palabras del propio realizador: «Creo que el cine es una novela que se escribe plásticamente, que se fotografía las descripciones, que se impresionan los diálogos. El director de cine es un novelista que maneja un instrumento diferente de la pluma; pero el enfoque literario, la manera de contar el cuento es casi el mismo». Elementos tan básicos para hacer una buena película como el cuidar la calidad de los diálogos o el tratamiento de los personajes,

Neville lo consigue novelizando el cine, una estrategia que le valía para atenuar las carencias técnicas que, por la falta de financiación, tenían todas sus películas. Muchos han sido los referentes literarios en los que el guionista y director se inspiró a la hora de conformar ese particular universo nevilleano. Desde la novela picaresca al naturalismo de Benito Pérez Galdós; de la literatura folletinesca de Emilio Carrere al drama existencial de Carmen Laforet. Una concepción abierta y ecléctica que lo convirtió en un cineasta versátil, cuya obra terminó coqueteando con diversos géneros: la comedia, el drama, el cine bélico, el fantástico o el cine negro.

 

El sainete de Domingo de Carnaval

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Esa heterogeneidad de géneros se plasma, por ejemplo, en la efervescencia creativa que lo llevó en la década de los 40 a rodar trece película, entre las que encontramos propuestas tan dispares como el melodrama Nada (1947), la biográfica El marqués de Salamanca (1948)  o la gran comedia nevilleana, La vida en un hilo (1945).

Dentro de esta vasta labor artística encontramos tres filmes que podríamos encuadrar dentro del cine noir, todas ellas películas rodadas casi consecutivamente y que son el mejor reflejo de lo que Santiago Aguilar denominó como el sainete criminal: La torre de los siete jorobados (1944), Domingo de Carnaval (1945) y El crimen de la calle de Bordadores (1946). Todas ellas demuestran un encanto particular, pero tienen en común el ser un acercamiento original al cine negro mezclado con un humor sainetesco tan al gusto de la época. Además de que en todas ellas está omnipresente Madrid, ciudad natal del realizador, cuyas calles se convirtieron en el mejor escenario por el que se desarrollaron la gran mayoría de sus películas.

Domingo de Carnaval es la pieza central de esta trilogía, una obra donde Neville pondrá en práctica toda su savia creativa y que conforma el contrapunto perfecto a los otros dos sainetes criminales: la fantasía costumbrista de La torre de los siete jorobados y la galdosiana El crimen de la calle de Bordadores. Mientras la primera constituye una adaptación de una historia folletinesca de Emilio Carrere y la segunda se inspira en el caso auténtico del famoso crimen de la calle Fuencarral, Domingo de Carnaval se inspira principalmente en personajes de la literatura negra como Sherlock Holmes o Nick Carter, nombres de famosos detectives que se citan durante la película y que demuestran la gran pasión del director por el género. Todo ello sin perder de vista sus raíces, de ahí que convierta al personaje de Matías, interpretado por Fernando Fernán Gómez, en un detective castizo dotado de la esencia de la chulería madrileña.

Teniendo en cuenta el lugar donde se sitúa la película dentro de su filmografía, el argumento de Domingo de Carnaval es aparentemente simple. La mañana de un domingo de Carnaval de 1917 o 1918 (la fecha exacta no la aclaró del todo Neville) un sereno descubre el cadáver de una avarienta prestamista en su casa situada en una típica corrala en pleno Rastro madrileño.

Para aclarar lo sucedido, el jefe de la policía, viendo que peligra sus días de permisos durante dichas fiestas populares, le encarga la investigación del crimen a su ayudante, el joven y predispuesto Matías, que precipitadamente detiene al vendedor y charlatán Nemesio (Joaquín Roa) por haber mantenido la noche anterior a los hechos una discusión acalorada con la víctima. Su hija, Nieves (Conchita Montes), convencida de la inocencia de su padre, comienza a investigar por su cuenta. En este transcurso, el comisario y la joven se verán inmersos en un incómodo asunto de tráfico de drogas, que gira en torno al señorito Gonzalo (Guillermo Marín). Durante la investigación irá surgiendo una evidente complicidad entre Matías y Nieves, que deja la puerta abierta a una futura relación emocional entre ambos.

En torno a esta base argumental, Neville predispone multitud de personajes, que en su conjunto conforman un magnífico collage de la época. Los intérpretes profesionales se funden con vendedores ambulantes y charlatanes reales, que el director no duda en poner delante de la cámara para aportar verosimilitud al contexto en el que se desarrolla la trama. Un homenaje a esas labores que están desapareciendo. Pero el protagonismo recae durante la cinta, como no puede ser de otro modo, en la dupla protagonista. Un jovencísimo Fernando Fernán Gómez da vida a ese comisario astuto y mordaz, que llevará a cabo la investigación oficial del crimen. Uno de los papeles más recordados de su primerísima etapa como actor.

El contrapunto a Fernán Gómez lo pone Conchita Montes en su papel de Nieves, aquella que llevará a cabo una investigación extraoficial que la conducirá al mismo lugar que a Matías. Auténtica musa de Edgar Neville, con la que mantuvo una duradera relación profesional y personal, Conchita Montes despliega ese característico desparpajo con el que contrarrestaba sus limitadas dotes actorales. Acompañada de una gran Julia Lajos en el papel de Julia, esa vendedora de disfraces del Rastro en la cual recae gran parte del peso cómico de la película, hará una incursión por un mundo sórdido de delincuencia guiada por el firme convencimiento de la inocencia de su padre.

 

Los bajos fondos madrileños

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Para poner en marcha esta trama, Neville elige para la ocasión el mejor de los escenarios posibles: El Rastro. A través de sus bulliciosas calles, sus puestos ambulantes o las laberínticas corralas donde viven sus personajes penetramos en los bajos fondos de una ciudad que parece que nunca descansa. En una época de crisis como la que se vivía en España durante esos años, Neville se recrea en la esencia de un Madrid ya desaparecido en 1945, año de rodaje de la película. Es un Madrid humilde, en donde abundan los canallas y truhanes, los carteristas y charlatanes.

Es el lugar perfecto para construir una historia criminal que parece sacada de las portadas de la prensa de la época. Si en La torre de los siete jorobados hacía que el espectador penetrase literalmente en las profundidades de la capital en un viaje onírico y pesadillesco, en Domingo de Carnaval esos bajos fondos son reales. En él se mezcla la chusma con los necesitados, la delincuencia organizada y la pobreza estructural. De este modo, muchos han visto la influencia de su admirado Charlot, un personaje que atestigua que el sufrimiento no tiene por qué estar reñido con el humor. Y esto es lo que hace justamente Neville en su película: retratar la crueldad de la realidad sin abandonar el carácter cómico que se esconde en cualquier aspecto de la vida.

A través de ese retrato de un mundo que se desvanece, el director coquetea con el neorrealismo, un estilo tan en boga en Europa en aquella época. Neville se recrea en esos oficios que han desaparecido, esas tradiciones que el régimen ha prohibido, esos personajes que ya solo parecen poblar la memoria de aquellos que vivieron en aquella época. Pero lejos de caer en el dramatismo, el realizador madrileño utiliza en esta película lo esperpéntico para recrear la realidad. Sin duda, una estrategia para sublimar la misma.

En este sentido, es más que relevante que la película se desarrolle durante los tres días de carnavales, una época donde los roles sociales se trastocan y donde nada ni nadie es lo que parece. No es más que el aspecto grotesco con el que José Gutiérrez-Solana pintó la vida en la última etapa de su carrera: un Madrid en tonos ocres y siniestras máscaras.

 

Un cuadro de Solana en movimiento

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Menos compleja argumentalmente que las otras dos películas que conforman su trilogía policial, el verdadero mérito de Domingo de Carnaval se encuentra en su concepción estética. Desde su germen, la cinta pretendió ser un homenaje al gran pintor de la España negra, José Gutiérrez-Solana, uno de los artistas que mejor retrató la esencia de la ciudad madrileña durante las primeras décadas del siglo XX. Partiendo de esta premisa, Neville eligió como contexto del filme uno de temas más recurrentes en la obra del pintor santanderino: los carnavales.

Es interesante saber que Solana nació, justamente, un domingo de Carnaval de 1886. Un hecho nada casual, un explícito homenaje a un pintor del que Neville tenía dos de sus cuadros colgados en su despacho. El director y dramaturgo siempre confesó que la idea de plasmar los personajes solanescos en alguna de sus películas era algo que siempre le había rondado el pensamiento, una propuesta que en más de una ocasión había manifestado al propio artista. El destino quiso, sin embargo, que el artista no la viera concluida, ya que fallecería el 24 de junio de 1945, algunos meses antes del estreno de la película.

La atracción por las fiestas carnavalescas se plasmó, además de en la película que nos ocupa, en el argumento de tres cuentos escritos por el propio Neville dos décadas antes. Todos ellos publicados en la revista El Buen Humor: El carnaval de don Nuño (1924), El que quiso darle esquinazo a la Gallega (1924) y El disfraz (1925). Algo que demuestra el gran interés que despertaba el tema en el cineasta.

Es interesante recordar que las fiestas de carnavales fueron prohibidas por el régimen tras la Guerra Civil. Un Neville siempre hábil para sortear la censura, consigue estrenar una película nada cómoda para el Estado, en la cual se puede encontrar una visión irónica de los valores cristianos al tiempo que ahondaba en temas como la pobreza o la delincuencia, tan sonrojantes para un régimen que siempre quiso maquillar ese aspecto de la sociedad. Pero el carnaval tiene justamente esa virtud: disfrazar la realidad y burlarse de ella.

Como Solana, Neville utiliza el carnaval como crítica social. Las escenas de máscaras que abundan en el filme pretenden ser una visión deformada de la sociedad, que muestra, en el fondo, la auténtica cara de las clases más bajas, representadas por personas humildes y zarrapastrosas en cuyos jirones y caras deformes encontramos el rostro de la injusticia y la desesperanza. Una visión que se funde irremisiblemente con la muerte. La alegría de la fiesta no es más que un llanto nervioso del destino irrefrenable, la tragedia insorteable. De ahí que abunden los rostros cadavéricos, la cara oculta y siniestra del ser humano.

Algunas de las secuencias de la película, como el largo baile de máscaras que se desarrolla en la parte central de la misma o la recreación de la celebración del entierro de la sardina con la que la culmina, parecen perfectos oleos extraídos de las pinturas de José Gutiérrez-Solana o Francisco de Goya. Consciente del elemento perturbador que supone esta concepción estética de la película, Neville no duda en contraponer a estas estampas tétricas unos diálogos marcados por la ironía y la frivolidad. La tragedia y la comedia terminan fundiéndose irremediablemente.

Como hemos comprobado, en Domingo de Carnaval, aunque está muy presente la influencia de la literatura detectivesca anglosajona, Neville termina concibiendo la película como un lienzo en movimiento, más que como una novela fílmica. Un bello homenaje a un artista que supo retratar como nadie nuestra naturaleza más recóndita, el lado oscuro y animalesca de nuestra alma. Aquel que se atreva a penetrar por primera vez en el universo nevilleano a través de esta película, encontrará parte de la esencia que definió al cineasta, al tiempo que, seguro, se divertirá si se deja arrastrar por este sainete criminal solanesco.

 

Adolfo Monje Justo (@adolfo_monje)

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