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Industria

«El mayor problema de la animación europea es que con cada película tenemos que volver a construir la audiencia»

Iván Agenjo, presidente de ProAnimats y vicepresidente de Animation in Europe, explica las reclamaciones del sector a nivel europeo para un estándar jurídico que facilite coproducciones para competir con EEUU
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Más coordinación entre países europeos, reglas claras y la misma protección para las series que para los largometrajes, sobre todo en aspectos como el control del copyright por parte de los pequeños productores. Son las reclamaciones del sector de la animación europea para dar impulso a una pata clave de la industria audiovisual, que sigue creciendo gracias al streaming pero que sigue lejos de poder competir con la maquinaria estadounidense o en desventaja a la hora de coproducir con gigantes extranjeros, en un modelo que es fundamental para manejar los complicados tiempos y presupuestos que suele manejar el formato.

El pasado mes de diciembre se celebró en Barcelona la segunda edición de Animar BCN, congreso europeo dedicado al momento actual de la animación en el continente y sus retos, tanto industriales como de marco regulatorio para las mencionadas coproducciones internacionales. Al respecto nos atiende Iván Agenjo, productor en Peekaboo, y presidente de ProAnimats (Asociación Profesional de Productoras de Animación integrada en PROA) y vicepresidente de Animation in Europe (la federación europea de asociaciones de productores de animación).

Existir, existe. Para el sector, en realidad para todo el audiovisual español, hay dos mercados naturales, uno por área geográfica que es Europa y otro por idioma que es América Latina. En animación, por los tiempos, los costes y los recursos disponibles, es imposible trabajar sin coproduccir, y esa coproducción es más común dentro de los países europeos, el tema es que esa colaboración es mejorable. Aunque compartimos un marco común, cada país tiene sus especificidades, y si son poco compatibles, nos hacen la vida imposible. De ahí querer limar esas diferencias poniendo en común esas dificultades. Hay que aclarar que cuando hablamos de Europa no nos referimos a a la Unión Europea (UE), sino al Consejo de Europa, que es un organismo mucho más amplio, en el que están representados países que no son de los 27, como Reino Unido, Turquía o Noruega y el es que decide lo que se entiende por «obra europea».

Hay de todo. Por ejemplo, Francia tiene mucha más tradición que cualquier otro país de apoyo público a la cultura, en general, algo que se nota también en animación, Allí existe un sistema de ayudas que abarcan todo el proceso que da lugar a un proyecto de animación, toda la cadena de valor: ayudas a la escritura de guion, al desarrollo… hasta llegar a la distribución. Es muy completo y no existe en ningún otro país. También nos encontramos con grandes diferencias, por ejemplo, en el papel de los operadores de televisión, sean canales o plataformas. Hay países donde tienen una obligación de inversión y otros en los que no, y casos en los que los canales y las plataformas pueden trabajar con productoras de cualquier otro territorio de Europa y otros donde obligan a que sea con productoras de su propio territorio. Las diferencias son en campos muy diferentes. Precisamente por eso la idea del Animar BCN es abordarlo desde muchos puntos de vista y con diferentes grupos de trabajo.

Francia es el país principal, a años luz del resto, en protección y apoyo a su sector, pero España también está muy bien posicionada. Contamos con mucho talento en áreas como el diseño y un gran nivel gráfico y audiovisual, que use a que tenemos precios accesible, no somos los más caros. La cuestión es que en los últimos años se ha puesto el foco, vía incentivos fiscales, en los servicios a producciones extranjeras. Nos hemos posicionado muy bien como industria de service, pero no como creadores de productos propios. Pero esto no es un problema solo de la animación, es de todo el sector.

¿Qué diferencia el marco jurídico de una coproducción de animación de las de ficción o documental?

La gran diferencia no es tanto entre animación y ficción como entre cine y series, aunque en el primer campo hay aspectos a mejorar. En el cine existen tratados bilaterales y multilaterales muy claros que regulan cómo debe ser una coproducción, cuánto puede tener el socio mayoritario y cuánto el pequeño, cómo se reparten el trabajo y el equipo técnico y artístico, etcétera… El problema es que esos convenios se escriben desde el punto de vista de una producción de ficción convencional, en los que para que una coproducción sea oficial con el marco actual, cada productor debe pedir permiso a su ministerio de Cultura o equivalente antes de que se inicie el rodaje. En imagen real está muy claro, el rodaje empieza el primer día que dices «acción», pero en animación no. Lo habitual es que las fases se vayan solapando, y queremos un marco regulatorio que lo tenga en cuenta y contemple que se sumen socios en plazos más tardíos.

Eso en cuanto a cine. En series es que no existe ese marco jurídico, a pesar de que las producciones de animación se coproducen prácticamente en todos los casos. Ahí estamos en un limbo mayor en el que dependemos de qué dice cada país para oficializar las series. En ocasiones lo que dice un país es lo contrario a lo que dice otro. Ahora mismo el Consejo de Europa está estudiando un nuevo tratado de coproducción para series que sea equivalente al de cine, por eso queremos poner encima de la mesa que se tengan en cuenta cómo funciona la coproducción de animación.

¿Es posible una financiación pública a nivel europeo completamente coordinada?

Cada país o cada fondo es soberano o tiene el poder de decidir qué tipo de ayudas ofrece y cómo las concede, pero sí que podemos mejorar cosas para que sean más compatibles. En cosas tan básicas como que exista una nomenclatura común en los gastos. Que cuando decimos «producción ejecutiva» todo el mundo esté hablando de lo mismo, por ejemplo. Crear un estándar que facilite el trabajo. También que los diferentes ministerios o departamentos tengan en cuenta a los socios minoritarios de las coproducciones. Muchos fondos solo dan ayuda cuando el socio mayoritario es local, pero para que haya un grande tiene que haber un pequeño. Permitir que los minoritarios accedan también a ese tipo de ayudas, iguales o parecidas, es ayudar a que existan más coproducciones, y beneficia a los países con industrias pequeñas, que nunca van a tener capacidad de ser el socio mayoritario.

También pedimos que, por sus características, las producciones de animación sean consideradas de partida como «obras difíciles». Por ley las ayudas en Europa no pueden superar nunca el 50% del presupuesto, excepto si hablamos de coproducción, que pueden llegar al 60, o si es una «obra difícil», que según el país alcanza el 70, el 80 o incluso el 100%. En España una obra de animación con un presupuesto inferior a 2,5 millones de euros se considera obra difícil y puede llegar al 75% de intensidad de ayuda publica. Esto siempre contando todo tipo de subvenciones, como los incentivos fiscales y demás. Esto cada país lo puede decidir diferente, pero si pedimos que el conjunto se considere, como estándar, dentro de esa categoría.

Tenemos que partir de la base de que nadie se hace rico produciendo animación. Las producciones son muy caras, con mucha gente trabajando durante mucho tiempo, pero con precios de licencia muy bajos. El contenido infantil, por ejemplo, no está considerado premium o prime time por plataformas y televisiones. En la producción y venta del contenido no está el beneficio. Entonces, ¿dónde? En explotar la marca, sobre todo en el mundo infantil. El negocio es traspasar la pantalla y vender libros, juguetes, aplicaciones, videojuegos… o ropa de cama. Normalmente, por cómo se dan los acuerdos con los operadores, el pequeño productor pierde el control de esos derechos de explotación. Pedimos limitar ese acceso del canal de manera que siempre hay una reserva mayoritaria del copyright al pequeño productor, para que pueda recuperar la inversión o revender esos recursos y competir en mejores condiciones.

Es evidente que necesitamos más soporte a la promoción y la distribución de las obras. El problema que tenemos en España, en Europa en general, es que nos ponermos recursos en este punto de la cadena. Hacemos muy buenas películas, pero luego no somos capaces que hacer que la gente sepan que existen y vayan a verlas, y solo tienen visibilidad las de las majors americanas. Momias en concreto ha tenido la maquinaria promocional de Warner detrás. El mayor problema es que con cada película que se separa de lo que viene de EEUU tenemos que volver a construir las audiencias. Si ponemos esfuerzos en generar una audiencia infantil que consuma contenido europeo, lo seguirá consumiendo cuando se convierta en público adulto.

En nuestro caso pedimos reforzar la parte de la promoción con diferentes propuestas. Una sería con más recursos públicos en la distribución, para estar presentes en más salas. Pero también es posible comprometiendo esos recursos para marketing en el inicio de las producciones. Es decir, hay que estrategias de promoción a futuro, no tomar las decisiones con la película ya hecha. En este caso la animación no es diferente al resto del cine europeo: el cambio de hábitos de consumo por las plataformas de streaming ha hecho que en la sala solo se vean blockbusters, la gran mayoría de EEUU, y el cine local queda arrinconado. Una forma de combatirlo es hacer saber al público que esa oferta local existe.

Jose A. Cano

Jose A Cano (Sevilla, 1985), es licenciado en Periodismo. Ha colaborado en medios como El Mundo, 20 Minutos, El Confidencial o eldiario.es, entre otros, como periodista de local, internacional o Cultura. Actualmente ejerce como redactor en Cine con Ñ y colabora con El Salto, El Español o revista Dolmen. Socio de la Asociación de Informadores Cinematográficos de España (AICE).

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