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Cine clásico

‘¡Vivan los novios!’: Turismo y muerte simbólica en el tardofranquismo

Berlanga y Azcona exponen la ambivalencia del turismo como símbolo de un país escindido entre dos tiempos, entre dos mundos.
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Hagamos un pequeño ejercicio inicial. Tratemos de despojarnos de todos nuestros prejuicios en relación a un tipo de cine español encargado de representar el turismo costero. Las típicas imágenes del landismo que se han solidificado en el inconsciente colectivo son, en muchos casos, un reflejo incómodo de algunas de nuestras actitudes en el pasado. Sin embargo, también funcionan a modo de crónica sociológica de un periodo muy concreto.

Cierto es que estoy haciendo trampa, porque el ejemplo elegido para este análisis es ¡Vivan los novios! (1970), una película de Luis García Berlanga y, por tanto, lo estereotípico o la imagen chabacana no son herramientas suficientes a la hora de comprender su incisiva reflexión sobre las ramificaciones culturales del turismo. Para entenderla, primero, es preciso apuntar algunas claves contextuales.

Uno de los focos de cambio social más populares y también más controvertidos de la España desarrollista de los años 60 fue el vertiginoso ascenso del turismo en las zonas costeras del país. Mientras que se celebraba la apertura al exterior y la llegada de capital extranjero, al mismo tiempo, se ejercía una mirada inquisitiva y censora hacia lo que ocurría en las playas, una disolución de la moral imperante. 

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La brecha sociocultural que abre el turismo extranjero —unido al de aquellos españoles ya con coche que se desplazan a las playas—, pone sobre la mesa una necesaria negociación de valores contradictorios para los ciudadanos, a medio camino entre el modelo franquista anterior y la nueva ambivalente apertura.

Es este territorio de demandas contradictorias donde Berlanga y Azcona ponen el punto de mira, en el español medio que es consciente de la existencia de un mundo diferente al suyo, pero al que no se le permite desatarse de la realidad propia. En ese sentido, ¡Vivan los novios! hace una distinción entre el ciudadano de la costa —representado por Loli y sus hermanos— y el ciudadano del interior —representado por Leonardo y su madre—. 

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A priori, Leo sería el gran símbolo del ciudadano anclado en el modelo anterior, ahora deslumbrado y fácilmente obsesionado ante la posibilidad de su liberación sexual —y existencial—. No nos engañemos, aunque Loli y sus hermanos ejemplifican un cierto tipo de ciudadano “modernizado” y emprendedor, que habla idiomas, la realidad es distinta. El cuñado también está dominado por sus pulsiones sexuales, así como Loli representa,en la típica línea berlanguiana/azconiana, la mujer casta y/o castradora, en fuerte oposición al exotismo de las extranjeras.

Lo extranjero y lo español convivirían, al menos en apariencia, pero la película pone de manifiesto varias divisiones y obstáculos. Algunos elementos obvios serían la constante barrera lingüística entre Leo y las turistas, o la pervivencia del catolicismo como extraño mediador entre ambos mundos. 

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Respecto a esto último, un excelente plano que añadimos aquí lo resume a la perfección: un confesionario que, por un lado, publicita la posibilidad de otorgar el sacramento en varios idiomas –modernización– y, por otro, se interpone entre Leo y su fantasía de liberación –represión. 

Cabe destacar también la tensión entre la imagen que quiere exportarse y la imagen interna del país, que encuentra en el turismo un eslabón difícil de equilibrar. Así, cuando aparece el cadáver de la madre de Leo en la playa, el gerente del hotel cercano lo deja bien claro: “Debemos evitar darle al turismo una mala impresión […]. Comprenda que un cadáver en la playa…”. La nueva España, en su ambicioso impulso desarrollista, debe mantener visible la cara festiva, que oculte la realidad de la muerte, de la represión. 

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Como una continuación del Rodolfo que ya describimos en El pisito (Marco Ferreri, 1958), Leonardo es un hombre “atrapado por la vida”. ¡Vivan los novios! muestra al protagonista como un ser inadaptado al lugar —siempre en traje aunque esté en la playa— y frustrado sexualmente. 

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La España tardofranquista va a abrir un nuevo mundo ante sus ojos, pero este es un mundo que solo puede mirar, no hacer suyo. Precisamente por ello, una de las constantes del filme es cómo la mirada de Leo, siempre externa o lejana, evidencia sus deseos y su incapacidad para satisfacerlos.

En lo concerniente a la lejanía de esta mirada, Berlanga usa excepcionalmente las posibilidades de la profundidad de campo en el plano para ubicar dos acciones que, aunque emplazadas en un mismo espacio-tiempo, continúan separadas. Gracias a esta profundidad, se explora formalmente la idea de la convivencia ambigua entre dos mundos. Sí, lo extranjero está en España, pero lo español observa desde lejos la promesa de una vida diferente.

La película no solo va a investigar el voyeurismo de Leonardo, sino también la exotización del mirar extranjero sobre la realidad nacional. Es decir, que la incomunicación cultural es recíproca: se da desde la idealización de las “suecas”, pero también desde la falta de entendimiento o la verdadera interacción con la cultura visitada por parte de los turistas. La mirada extranjera es casi zoológica en su extrañeza, en la percepción de la cultura ajena como desconocida atracción de feria.

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Los ejemplos son numerosos, pero pueden concentrarse en la secuencia final de ¡Vivan los novios!. Presenciamos un cortejo fúnebre —de nuevo, muy en línea con El pisito—en el que van a convivir la muerte, lo trágico y lo festivo, lo ocioso. En un mismo plano residen el sol, la playa, los bikinis, así como el dolor, la abnegación, el luto. 

Sin embargo, la reflexión sobre la mirada vuelve a primar: la eclosión de la muerte en ese ambiente de júbilo es un desfile exótico a ojos de unos extranjeros que no terminar de entender en qué país están. Son, así, espectadores privilegiados de una tragedia en la que participan pasivamente. De este modo, la película de Berlanga pone el dedo en la llaga sociocultural del momento, al exponer la ambivalencia del turismo como símbolo de un país escindido entre dos tiempos, entre dos mundos.  

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Fernando Sánchez López

Doctorando en el programa de Estudios Ibéricos de The Ohio State University, con especialización en Estudios Fílmicos. Graduado en Estudios Ingleses y Máster en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad de Salamanca. Su línea de investigación principal es el cine español y ha publicado artículos académicos en revistas como Secuencias: Revista de historia del cine, Transnational Screens o Filmhistoria online, entre otras.