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Joaquim Jordá y la herencia de la Escuela de Barcelona

El director catalán, que hoy habría cumplido 86 años, evolución de la vanguardia rupturista de los 60 al documental militante de sus últimos días

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¿Qué fue la Escuela de Barcelona? Fue el despertar, hoy casi olvidado en su importancia, de nuevas maneras de hacer cine en la agonía del Régimen de Franco. Una reacción del ámbito creativo catalán frente al Nuevo Cine Español, asociado a Madrid. Si aquél tenía al neorrealismo italiano como referente, la gauche divine catalana se miraría en la nouvelle vague. Si uno era realista, costumbrista y -aparentemente- desideologizado, el otro recuperaría las vanguardias, se centraría en las preocupaciones de una cierta élite intelectual más joven y haría todo lo explícito que fuese posible su rechazo al orden establecido.

Joaquim Jordá, de cuyo nacimiento se cumplen este 9 de agosto nada menos que 86 años, fue el fundador, máximo exponente y enterrador, en parte, del movimiento. Aunque los cineastas más conocido serían Vicente Aranda y Gonzalo Suárez y el teórico Román Gubern, Jordá se convirtió en el codirector de la cinta fundacional, Dante no es únicamente severo, y en el heredero del compromiso social que perdería el resto de cineastas avanzada la Transición. Además, nunca dejaría de trabajar junto a Aranda como guionista (Cambio de sexo, El Lute: camina o revienta, Los jinetes del alba).

En 2017 la Filmoteca de Cataluña celebró el considerado 50 aniversario de la Escuela de Barcelona, aunque hay películas que se consideran parte de la misma que son anteriores, como por ejemplo Fata Morgana, de Vicente de Aranda, de 1965, o el cortometraje documental, prohibido en España y de accidente vida posterior, Notes sur l’emigration – Espagne 1960, de Jacinto Esteva y el italiano Paolo Brunatto, del año de su título.

En ese momento, la institución recordaba que Escuela era apenas una forma de hablar, pues no existía un estilo definido, ni unos maestros o alumnos propiamente definidos. De hecho, el movimiento ha sido comparado con Dogma 95, salvando las distancias, por su propuesta primar los actores no profesionales, la subjetividad en el tratamiento de los temas y la experimentación, siempre con intercambio constante de funciones entre sus miembros.

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En cualquier caso la autofinanciación, el cooperativismo y la huida de los circuitos oficiales de la distribución fueron tan ideológicos -compromiso sindicalista, de izquierdas y, en algunos casos, catalanista- como forzados por las circunstancias tanto legales del Franquismo como de mercados: pocos empresarios veían «vendibles» las cintas de la Escuela. Pere Portabella o el mismo Jordá, que se marchó a Italia durante los primeros 70, fueron quienes llevaron hasta el último término de las clandestinidad dicha militancia.

En parte respuesta frente a lo que se llamó «el cine mesetario» -tanto el oficialista como el de autores críticos como Bardem, Berlanga o Fernán Gómez, que preferían torear a la censura y sobrevivir a enfrentarse directamente a ella-, en parte revuelta contra el discurso institucionalizado que pretendía reflejar realidades invisibles del momento, sobre todo de una nueva generación más joven y con menos recuerdo de la Guerra Civil que pedía libertad a gritos.

La Escuela de Barcelona en los documentales de Joaquim Jordá

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Jordá codirigió junto a Esteva en 1967 Dante no es únicamente severo, manifiesto fundacional del «movimiento» y collage de historias dentro de historias, en la que los personajes, aparte de ligar y contarse cotilleos de formas mitad sofisticadas mitad surrealistas, en realidad hacen poco, pero por cuyas costuras se filtra el descontento de las generaciones criadas en el Franquismo y su estupor ante la naturalidad de las opresiones cotidianas de la época.

En ese proyecto estuvieron el director de Fotografía y posterior oscarizado Néstor Almendros o el mismo Portabella, que iba a dirigir uno de los episodios de la cinta, al estilo de los experimentos formales de la nouvelle vague. Otro de estos correría a cargo del arquitecto Ricardo Bofill. Pero los cuatro autores tuvieron diferencias, discutieron, y solo sobrevivieron las partes de Jordá y Esteva.

Como curiosidad, uno de los intérpretes del montaje final es Enrique Irazoqui, actor amateur, anarquista exiliado en algunos momentos de su vida, que tres años antes había interpretado a Jesús de Nazaret en El evangelio según San Mateo, de Pasolini. El filme, una pieza de Historia del Cine español, se puede ver hoy en día en Filmin, junto con otros títulos suyos como De niños o Monos como Becky.

El giro de la carrera de Jordá, que no recibió el Premio Nacional de Cinematografía hasta después de muerto en 2006, fue que su búsqueda de lo verdadero, desde la vanguardia y el compromiso ideológico, lo llevó a especializarse en el documental ya desde los 70, pariendo piezas clásicas del género en España como Numax presenta…, el seguimiento de la experiencia de autogestión de la fábrica de electrodomésticos Numax por parte de sus trabajadores durante dos años como respuesta al intento de cierre irregular de la misma de los propietarios, para más inri antiguos alemanes nazis refugiados en la España franquista.

Una voluntad, la de reflejar la realidad, que se mantuvo hasta sus últimos trabajos, como la mencionada De niños, en la que refleja la gentrificación y pérdida de identidad del centro de Barcelona a través de la conversión del antiguo Barrio Chino -ese que se refleja en las novelas de Carvalho que escribía Manuel Vázquez Montalbán- en el actual Raval, con una ciudad que perdió su ambiente contracultural para vender el alma, y alguna parte más, al turismo.

Tanto el estilo rupturista -y algo elitista- de la Escuela de Barcelona como la posterior carrera de Joaquím Jordá como un documentalista que creía que era imposible atrapar la verdad en los fotogramas hablan, en última instancia, del cine como vehículo de narrativas que permitan expresar lo que no quiere ser mencionado y construir un relato que refleje todas las sensibilidades sociales.

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