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EL CLÁSICO DE SAURA

‘Cría cuervos’: herencias problemáticas y futuros posibles

La película de Saura pone el acento en una España que, muerto el «padre», tiene que lidiar con el peso de una herencia traumática y un futuro por construir
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Justo como bisagra entre el fin de la dictadura y los primeros coletazos de la Transición, Carlos Saura estrenó Cría cuervos (1976), una de sus películas más certeras porque, bajo unas dimensiones aparentemente humildes, reconsidera la intimidad del hogar familiar como lugar de profundas tensiones. Baluarte de ese cine español de autor llamado «metafórico», el filme resulta casi inabarcable en su significación, por lo que aquí me propongo destacar algunas de sus claves interpretativas, desde el rol de las figuras paternas hasta los traumas generacionales y cómo se plasman formalmente.

Al comienzo de Cría cuervos se resalta el importante papel de las fotografías familiares, el álbum de fotos como objeto recipiente de un pasado compartido. Dentro de este, se evidencia una relación más profunda, por sus especialmente tiernas instantáneas, entre Ana (Ana Torrent), la protagonista, y María (Geraldine Chaplin), su madre. Tal es su vínculo, que se podría hablar de una extraña simbiosis entre estos dos seres, una vampirización del amor y del trauma, que María transmite a Ana y que esta acepta como suyos.

Varias son las decisiones que acentúan este vínculo indisociable: primero, la presencial fantasmal de la madre en el hogar —recordemos, siempre percibida desde el punto de vista de Ana, predominante en la mayoría de metraje de Cría cuervos—; segundo, la elección de actrices, ya que Geraldine Chaplin no solo pondrá cara a María, sino también a la versión adulta de Ana. 

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Geraldine Chaplin y Ana Torrent en ‘Cría cuervos’

La relación madre-hija, que aún pervive con fuerza tras la muerte de la primera, se materializa en pequeños momentos como aquellos primeros planos en los que María peina a Ana y, al mismo tiempo, la besa y muerde en el cuello, casi cual formalización del traspaso de su «veneno», del peso de la educación familiar. Este detalle nos ofrece la primera clave en torno a la ligazón generacional que se solidifica visualmente en la elección de actrices ya mencionada.

Como evidencia del punto de vista de Ana y, por tanto, del condicionamiento de la memoria, un sutil travelling lateral trasciende, en el mismo espacio, los límites temporales del pasado familiar y sutura la Ana pasada con la Ana futura, de igual rostro que su madre. La película avisa: una hija que luce como su progenitora, un pasado que ha condicionado profundamente un futuro. El porvenir aún reflexiona sobre lo pretérito, sigue cuestionando sus influencias y, en este caso, busca respuesta a una pregunta: «¿Por qué quería matar a mi padre?»

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Las dos Anas de ‘Cría cuervos’

En Cría cuervos no hay hijos, solo hijas, una decisión en absoluto gratuita. Tras la muerte de la figura paterna —ese militar sinónimo de orden y jerarquía—, las distintas mujeres que habitan el hogar han de reconstruir un espacio que reclaman para ellas. Ana, quien, en su imaginación, cree haber matado a su padre, sería el ejemplo más radical de ese deseo de transgresión. 

La protagonista, que ve desde pequeña cómo su padre desprecia y engaña a su madre —una socorrida imagen de la nación en clave femenina, maltratada por su «dirigente» masculino—, asume cual imperativo moral la erradicación de la figura paterna. El impulso parricida de Ana, que remite al truculento desenlace de Furtivos (José Luis Borau, 1975), aglutina unas resonancias indudablemente disidentes frente al renqueante orden social de España. 

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La muerte del «padre» en ‘Cría cuervos’

No en vano, el velatorio del padre, con ataúd al descubierto, guarda inquietantes similitudes con algunas de las imágenes de la muerte de Franco. Rodeado de colegas militares y eclesiásticos, la negativa de Ana cuando recibe la orden de besar el cuerpo presente de su padre es la confirmación de un impulso renovador por negar lo que representaba su figura.

De este modo, Ana y sus hermanas comienzan su personal periplo de liberación. Las niñas, representantes de una generación joven que aspira a construir una vida postdictadura, construyen una «habitación propia». En este cuarto, cargado de un impulso vital en forma de juguetes, revistas y música pop, podemos observar el diseño de un nuevo tipo de mujer y, en definitiva, de ciudadano.

La elección de la palabra «diseño» no es, de hecho, baladí. En una de las escenas más simpáticas de Cría cuervos, las hermanas ponen la canción Porque te vas, interpretada por la cantante Jeanette. Al son de la música, no solo observamos la felicidad de estas niñas, que bailan juntas en un cuarto repleto de iconos de la cultura pop hollywoodiense —como Charlton Heston o Clint Eastwood—, sino también presenciamos cómo, literalmente, Inés pega imágenes de modelos en su cuaderno de recortes. Se asiste, pues, al «diseño» de nuevas formas de habitar la sociedad, a la página en blanco que unas niñas comienzan a rellenar con influencias otrora inoperantes.

Sin embargo, si antes ponía énfasis en el indivisible vínculo entre Ana y su madre, la película no obvia la compleja red de herencias familiares que se ha tejido en el hogar. Aunque la imaginación infantil de la protagonista esté poblada de impulsos violentos hacia su padre, Ana no puede escapar a la influencia de la figura paterna, también fijada en las fotografías del pasado familiar que mencionaba al comienzo.

El ejemplo más certero es la herencia literal del padre a las hijas, a quienes ha dejado sus armas de fuego. Por supuesto, esta herencia material no es sino una herencia metafórica, el traspaso de la violencia entre generaciones. Este perverso legado paterno da pie a una de las imágenes más célebres de la historia del cine español: Ana manejando la pistola de su padre. 

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Ana maneja la pistola del padre en ‘Cría cuervos’

Cada detalle cuenta, y es que no estamos ante una pistola cualquiera. El arma de su padre era una Luger, típica pistola nazi, lo que corona la reflexión en torno a los restos del fascismo en la herencia entre generaciones. Sí, Ana y sus hermanas son el futuro que rechaza la autoridad del padre, pero, desgraciadamente, será complicado dejar atrás dicha influencia en su totalidad.

Así llegamos al cierre de Cría cuervos, la salida del hogar y el camino de las niñas hacia la escuela. Se rompe finalmente el punto de vista de Ana y se nos concede, tras lo visto, una ambigua cavilación sobre el futuro del país. Sin duda, la película deja abierta rendijas a la esperanza, como en esa interminable sucesión de niñas que entran en el colegio, al inicio de un nuevo y prometedor curso.

No obstante, quería resaltar el último plano de la película y, si se me permite la osadía, ponerlo en contacto con el desgarrador y bello plano final de Roma, ciudad abierta (Roberto Rossellini, 1945). La panorámica de unos niños destrozados por lo que acaban de presenciar nos muestra la vuelta a Roma, la vuelta de las nuevas generaciones a una ciudad que ya no será la misma. 

De manera similar, Saura nos ofrece una panorámica aérea en gran plano general de la escuela donde se encuentran estas niñas, para desplazarse lateralmente y «pasarle la pelota» al resto de la ciudad. El mensaje está cargado de incertidumbre, pero también de esperanza frente a un futuro prometedor.

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Un cierre de esperanza por un futuro prometedor.


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Fernando Sánchez López

Doctorando en el programa de Estudios Ibéricos de The Ohio State University, con especialización en Estudios Fílmicos. Graduado en Estudios Ingleses y Máster en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad de Salamanca. Su línea de investigación principal es el cine español y ha publicado artículos académicos en revistas como Secuencias: Revista de historia del cine, Transnational Screens o Filmhistoria online, entre otras.