Benito Perojo, 130 años del «más genial» realizador

Hace 130 años nació el hombre que le dio tiempo a ser tanto nuestro Charlot importado como uno de los principales representantes cinematográficos de la ‘españolidad’. Hace 130 años nació Benito Perojo, actor, director y productor que resumió en su trabajo buena parte de lo que fue el cine en España durante la primera mitad del siglo XX. 

Gracias a sus primeros cortometrajes en los años 10, Perojo pasó de actor ocasional a convertirse en uno de los pocos referentes de una industria cinematográfica aún por definir. Primero entendió las posibilidades de puesta en escena del cine mudo y se adaptó rápidamente al sonoro como director estrella, capaz de sacar provecho de unas condiciones de producción menos boyantes que en otras partes de Europa. 

Pasada la Guerra Civil y asentado como veterano del cine español, ya en los años 50, Perojo impulsaría como productor películas de otros cineastas y, en los 60, el nuevo star-system de nuestro cine comercial. La constante de todas esas décadas: su apuesta por un cine popular, de adaptaciones teatrales, con raigambre autóctona, muchas veces vinculada a la música y al vodevil, pero sin miedo de salir de nuestro país como fue el caso. 

En FlixOlé, la gran plataforma del cine español, se pueden ver varios ejemplos de esta forma de entender el cine de Perojo. Con menos nombre que otros cineastas de su tiempo, injustamente olvidado, recordar su carrera permite entender su importancia capital como modernizador del cine español, su entendimiento preclaro de los resortes de lo que debía ser una industria y su capacidad para plasmarlo en una película. 

Benito Perojo, biografía técnica

De la biografía de Perojo y su carrera (sobre la que recomendamos desde aquí el libro Benito Perojo. Pionerismo y supervivencia, de Román Gubern), resulta útil destacar un par de detalles para entender su manera de acercarse al medio cinematográfico. El primero es su origen privilegiado: como la gran mayoría de los españoles que se interesaron por trabajar con el medio cuando daba sus primeros pasos, Perojo venía de una familia adinerada. 

Esta condición acomodada de nacimiento le permitió estudiar en Londres, una de las ciudades más modernas del mundo, donde se licenció en Ingeniería Eléctrica. Benito Perojo es, por tanto, un hombre cosmopolita, que aprendió con detalle el funcionamiento de distintos mecanismos tecnológicos. Este conocimiento le acercó al nuevo gran invento de su época: el cine. Aunque, por edad, Perojo es un cineasta inmediatamente posterior al cine de los orígenes, pertenece a ese grupo de directores que se hizo con el medio desde la técnica y la invención.

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El madrileño no llegó nunca al nivel de experimentación de Segundo de Chomón o Fructuós Gelabert, que llegaron antes, pero están más que acreditadas sus habilidades y aportaciones en distintos campos a la hora de realizar sus películas en una época y en un país muy necesitado de ellas. Ese interés por los mecanismos y su progresiva fascinación por las bobinas que había visto (de Max Linder, Charles Chaplin y Mack Sennett, por ejemplo) le impulsaron a rodar por su cuenta.

De la madurez francesa al triunfo del cine mudo

Junto a su hermano y operador de cámara, José Perojo, Benito empezó como “hombre orquesta” para hacer sus cortometrajes, encargándose también de actuar. Tras fundar su propia productora junto al aristócrata Pedro de Soto, Patria Films, se lanzaron a intentar darle una salida comercial a sus películas. De ahí salió la idea del personaje de Peladilla, un trasunto nada disimulado de Charlot que interpretó el propio director en, por lo menos, cinco cortometrajes distintos. Sus aventuras con Clarita se pueden ver a día de hoy. 

Tras el affaire Peladilla, que no terminó de funcionar en su insalvable condición de copia, e inoperante en una industria aún por hacer, Benito Perojo, que aún no tenía ni 25 años, marchó a Francia en plena Primera Guerra Mundial. Allí, Perojo profundizó en el oficio y entró en contacto con la principal potencia cinematográfica en Europa, lo que le sirvió y mucho para preparar una vuelta al cine que iba a ser a lo grande.

Porque de su proceso de aprendizaje en Francia —por el que le acusaron de «afrancesado»— salieron dos coproducciones con olfato comercial: Más allá de la muerte (1924), adaptación de una novela de Jacinto Benavente, y, sobre todo, El marino español (1926) —también conocida como Boy—, una gran producción protagonizada por uno de los alumnos más aventajados, amigo y hasta productor (Goya Films) de Perojo: Juan de Orduña. 

En esas dos películas, el cineasta madrileño ya señalaba parte del camino con el que regresaría a España definitivamente: adaptar obras de teatro, enfatizar elementos propios de nuestra cultura y asociarse con compañías extranjeras que le permitieran cumplir su visión. De ahí salió el primer gran éxito de Benito Perojo, Malvaloca (1926), con la que adaptaba de forma meticulosa, moderna y cuidada la obra de los hermanos Álvarez Quintero. Su atención por la escenografía se convertiría en una de sus señas de identidad.

A partir de Malvaloca, Perojo encadenaría otra película (hoy, como mínimo, políticamente incorrecta en su argumento) de impacto en el cine mudo español: El negro que tenía el alma blanca (1927). Basada en una novela de Alberto Insúa, esta película con Conchita Piquer sobre un bailarín negro rechazado por una mujer blanca tendría hasta un remake sonoro del propio Perojo en 1934. De esta época con Piquer es también la curiosa, de tintes soviéticos, La bodega (1930), su versión de la novela de Vicente Blasco Ibáñez.

El esplendor republicano y el cine aliado

El regreso a El negro que tenia el alma blanca en los años 30 es la demostración de que el director se adaptó perfectamente al cambio al sonoro mientras otros no conseguían hacerse al nuevo lenguaje. Su El hombre que se reía del amor (1932), ya en tiempos de la Segunda República, está considerada como una de las primeras grandes aportaciones al sonoro español tras un período de «pruebas».

Fue entonces, ya bajo el paraguas del gigante CIFESA, cuando llegaron las consideradas como las dos grandes películas de Benito Perojo: Susana tiene un secreto (1935), una alta comedia de corte provocador sobre una sonámbula que se mete en la cama de su novio antes de casarse, y La verbena de la Paloma (1935), quizá el gran paradigma de la filmografía de Perojo: adaptó una zarzuela con brillantez, ensalzando el costumbrismo con todo tipo de decisiones formales (montaje, rimas visuales…) muy acertadas. 

El cine folclórico de Perojo se convirtió en uno de los símbolos de la edad de oro del cine republicano. Con el estallido de la Guerra Civil, que le pilló en medio del rodaje de Nuestra Natacha (1936), las constantes de esa misma fórmula se mantuvieron, pero adheridas de forma tácita al bando franquista.

Con Estrellita Castro y Miguel Ligero como principales figuras, Perojo haría cine aupado por los países aliados de Franco durante la contienda, que le permitían un nivel de producción a la altura de sus composiciones. Ahí están las adaptaciones de los Álvarez Quintero y comedias musicales como la interesante Mariquilla Terremoto (1939), El barbero de Sevilla (1939) y Suspiros de España (1939), realizadas en los estudios berlineses de la Hispano Film Produktion, pero también las colaboraciones italianas en las comedias Los hijos de la noche (1939) y La última falla (1940).

Últimas películas y el paso a la producción

Ya finalizada la Guerra, Benito Perojo volvería a reunirse con CIFESA. En un país en una situación muy difícil, el director fue capaz de negociar con su prestigio y no abandonarse al cine más propagandístico e histórico que quería el nuevo régimen. En esa época firmaría sus últimas dos importantes películas como director: primero fue Marianela (1940), que supuso el primer paso al cine de la novela de Benito Pérez Galdós. Con Mary Carillo en su primer papel protagonista, es un drama romántico que el cineasta resuelve con soltura y convicción para contar la historia de una mujer vive una historia de amor con un hombre ciego. 

La segunda es Goyescas (1942), película con la que el director se reunía con Imperio Argentina, con la que había trabajado en los tiempos del mudo (Corazones sin rumbo, 1928). Aunque se trata de un nuevo despliegue folclórico de Perojo (en clave más noble), es una de las películas más particulares de Argentina, que interpreta dos papeles distintos en la película, de dos clases sociales distintas, pero ambas enamoradas del mismo hombre. 

Tras seguir con la diva en La maja de los cantares (1946) y Lo que fue de la Dolores (1947) —seleccionada en Cannes—, la carrera como director de Perojo se fue quedando en un segundo plano para centrarse en sus labores como productor (Producciones Benito Perojo), un trabajo asociativo que había ido entendiendo a lo largo de los años desde sus tiempos en Patria Films y sus distintas experiencias en el extranjero —la última, en Argentina—.

A principios de los años 50, Perojo hizo despegar las carreras de dos directores que serían muy relevantes en los años venideros: Ladislao Vajda y Luis García Berlanga. Al primero le produjo Doña Francisquita (1952) y Aventuras del barbero de Sevilla (1954), dos proyectos que podría haber dirigido el propio Perojo, y con Berlanga hizo Novio a la vista (1953), una de las películas menos recordadas del director de El verdugo pero una comedia de alto nivel en cualquier caso. 

No ayudó a que se personificara en él (el llamado «perojismo») una caricatura despectiva

En la década siguiente, ya como veterano profesional del cine, tuvo el olfato de participar en la creación de las nuevas caras comerciales de una industria que necesitaba renovarse. Detrás de Sara Montiel (La violetera, Carmen, la de Ronda), Marisol (Un rayo de luz, Ha llegado un ángel), Raphael (Cuando tú no estás, Al ponerse el sol, Volveré a nacer), Ana Belén (Zampo y yo) y Pili y Mili (Como dos gotas de agua, Whisky y yo, Dos pistolas gemelas) estaba también Perojo. Tras participar en la producción de una película tan particular como Nadie oyó gritar (1973), de Eloy de la Iglesia, fallecería en 1974, poco antes de la muerte de Franco. 

La perspectiva que da el tiempo evidencia que ni la historiografía ni el recuerdo del público han sido demasiado benevolentes con Benito Perojo. No ayudó a que se personificara en él (el llamado «perojismo») una caricatura despectiva de un cine anclado en el folclore y el carácter anticuado de los valores nacionales del franquismo. Antes, en los tiempos del mudo, se le acusó también de lo contrario, de moderno sin anclaje patrio (Peladilla, sus influencias francesas…). Nunca es tarde para desterrar esos lugares comunes y devolver al cineasta al lugar que le pertenece: el de un director fundamental de la historia del cine español.