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CINE DE LOS ORÍGENES

Segundo de Chomón: los avatares del cine de atracciones

'La barba rebelde' (1906) y 'El hotel eléctrico' (1908), de Segundo de Chomón, son una ventana apropiada para reconsiderar la manera en la que vemos algunas de las primeras muestras del cine
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Acercarnos al cine de Segundo de Chomón es acercarnos al cine de los orígenes, por lo que nos surgen algunas preguntas comunes en torno a la pertinencia de nuestras suposiciones actuales sobre la imagen cinematográfica. ¿Funcionan los mismos parámetros que conozco cuando los aplico a un cortometraje de 1906? 

A fin de cuentas, lo que vemos en la pantalla tiene muy poco que ver, a priori, con el cine narrativo al que estamos acostumbrados. En efecto, más allá de las limitadas y rudimentarias técnicas o materiales expresivos que caracterizaban a estas obras, podemos y debemos considerar ángulos alternativos desde donde comenzar a comprenderlas.

Aproximadamente, la primera década del cine —más o menos del 1895 a 1910— es un periodo donde resulta evidente que el medio comenzaba a despegar y, como tal, aún no había explorado o estandarizado marcas y posibilidades del lenguaje fílmico que hoy asociamos con películas narrativas. Para ser justos en nuestro visionado de estos cortos —en este caso de algunas obras de Segundo de Chomón—, el académico Tom Gunning acuñó un concepto que nos da algunas claves contextuales y formales: cinema of attractions o el «cine de atracciones».

Una de las conclusiones que podemos extraer de la imperecedera anécdota apócrifa sobre la proyección de «la llegada de un tren a la estación» (Llegada del tren a la estación de La Ciotat, Louis y Auguste Lumière) en 1896 es la del potencial espectacular, fascinante y exhibicionista del cine respecto a sus espectadores. Huyeran aterrorizados del lugar al pensar que el tren iba literalmente a salir por la pantalla o no, estaríamos ante la reflexión sobre el grado de maravilla técnica que el nuevo medio podía despertar.

De este modo, el primer cine estaría estrechamente vinculado a las ferias, a eventos circenses y a rarezas de corte cuasimágico. Es por esta razón por la que Gunning considera que el cine de atracciones no tenía como objetivo principal el de contar una historia, sino, más bien, el de presentar una gama de visiones fascinantes por su poder de ilusionismo.

Entre sus características estarían: la intención de proporcionar placer sensorial a través de un espectáculo; situaciones muy limitadas a ciertos gags cómicos o recreaciones de eventos impactantes y la normalización de la ruptura de la cuarta pared como invitación cómplice al público.

El concepto de cine de atracciones irá desplazándose progresivamente hacia un lenguaje fílmico que hace primar la narratividad formal, aunque algunas de las estrategias del término acuñado por Gunning pueden rastrearse hasta nuestros días —Scorsese vs. Marvel, una vez más—. Por supuesto, no hablamos de un proceso homogéneo o radicalmente excluyente, sino de una serie de relaciones ambiguas y préstamos inciertos, así como de su confluencia.

Con esto en cuenta, se nos ha proporcionado un contexto pertinente y unas herramientas distintas a las habituales para acercarnos a trabajos como los del director todoterreno Segundo de Chomón. La producción del turolense es extensísima, por lo que aquí optamos por analizar dos de sus cortos más emblemáticos, La barba rebelde (1906) y El hotel eléctrico (1908), con el objetivo de ilustrar el funcionamiento del cine de atracciones y su mutación hacia un cine más narrativo.

Un hombre que trata de afeitarse y un espejo que le devuelve visiones monstruosas, tal vez de él mismo, tal vez de otro plano distinto a la realidad. Parecería que estamos ante una premisa del cine de terror, pero el funcionamiento de este cortometraje de Segundo de Chomón es un ejemplo paradigmático del cine de atracciones

Ojo, con esto no se trata de tirar a la basura la indudable influencia de trabajos como este en un incipiente género fantástico. Las lecturas actuales de un corto como La barba rebelde nos podrían llevar a diferentes análisis sobre los significados psicoanalíticos del espejo —y de su ruptura, como ocurre al final—, la naturaleza de lo monstruoso y el punto de vista, etc.

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‘La barba rebelde’ (1906)

No obstante, nuestro propósito aquí es el de entender desde su forma lo que nos propone la obra, en un contexto muy determinado. Estamos, en efecto, ante un único gag que se repite, en el mismo abierto plano medio una y otra vez. Lo que se ofrece al espectador es, además, un truco de montaje, de sobreimpresión, en el que el espejo se convierte en recipiente de una magia inexplicable.

La sensación de maravilla, de fascinación, es percibida por un actor principal que nos hace cómplices en una repetida ruptura de la cuarta pared. Su gestualidad y sus constantes miradas a cámara dinamitan la posibilidad de crear un universo diegético cerrado. Al contrario, se nos convierte en partícipes, se nos invita a seguir mirando para ‘admirar el truco’, no para sumergirnos en la historia.

Al igual que La barba rebelde, el excelente El hotel eléctrico presenta una potente premisa fantástica que en este caso remite a la posterior consolidación de la ciencia ficción fílmica: un hotel cuya fuente de energía permite mover objetos sin tocarlos, pero cuyo mal uso tendrá consecuencias funestas. Sin embargo, El hotel eléctrico presenta un rango de sofisticación muy superior al corto anterior, lo cual va a poner en crisis –pero no eliminar– la noción de cine de atracciones

Entre los rasgos de lenguaje cinematográfico en evolución que organiza narrativamente un universo ficcional podríamos destacar: el uso del montaje en continuidad, el reconocimiento del fuera de campo, la presentación de diferentes espacios y la utilización de una variada escala de planos. Así, son reconocibles la entrada del hotel, la salida del ascensor, la habitación de los clientes protagonistas, y la sala de máquinas. El montaje sutura los diferentes espacios y genera la sensación de continuidad mediante los movimientos de los personajes hacia el fuera de campo. Por ejemplo, la pareja de clientes señala a la derecha del encuadre, camina hasta abandonarlo y un corte la muestra entrando por la izquierda a su habitación.

En este sentido, el lenguaje fílmico más elaborado de El hotel eléctrico crearía un universo propio, una historia que comenzaría a alejarse del cine de atracciones. No obstante, el uso de la variada escala de planos que hace Segundo de Chomón tiene un doble funcionamiento que nos hace matizar la afirmación anterior: es expresivo, sí, pero también es ‘espectacular’.

Hay que volver, por tanto, a la noción de truco, de la fascinación hacia una mágica tecnología. Si bien podemos ver tanto planos generales como primeros planos y planos detalle, estos últimos requieren especial consideración. Para ilustrar este punto, se podría destacar el plano detalle de los pies del cliente, en el que se observa cómo un cepillo, por si solo —gracias a una alucinante técnica fotograma a fotograma—, limpia sus zapatos.

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‘El hotel eléctrico’

Asimismo, podríamos comentar el primer plano de la mujer en el que un peine, al igual que el cepillo, arregla su pelo sin que nadie lo toque. Estos dos planos, de gran expresividad y utilidad para enfatizar los elementos de la historia, sirven también para magnificar el espectáculo, lo que nos devuelve a ese cine de atracciones.

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‘El hotel eléctrico’ (1909)

Tanto los pies en el plano detalle como las caras en los primeros planos se presentan frente a la cámara y tienen una duración considerable, para así regodearse en una técnica vanguardista que se recibiría por la audiencia como una magia fascinante. Nos encontramos, en definitiva, con un híbrido entre técnicas narrativas progresivamente complejas y la condición de la obra como atracción de feria.

A partir de estos dos cortos de Segundo de Chomón podemos reconsiderar la manera en la que vemos algunas de las primeras muestras del cine. Vistas desde nuestros prejuicios y suposiciones contemporáneas, estas imágenes pueden resultar excesivamente desconcertantes. Contextualizadas en un proceso que, al principio, fue menos lineal de lo que tendemos a pensar, estas obras se pueden recibir como lo que fueron y no como lo que nos gustaría que fueran.  

Fernando Sánchez López

Doctorando en el programa de Estudios Ibéricos de The Ohio State University, con especialización en Estudios Fílmicos. Graduado en Estudios Ingleses y Máster en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad de Salamanca. Su línea de investigación principal es el cine español y ha publicado artículos académicos en revistas como Secuencias: Revista de historia del cine, Transnational Screens o Filmhistoria online, entre otras.