«La duda es un lugar interesante para pensar dónde estás»

918 noches pasó en la cárcel Arantza Santesteban (Pamplona, 1979) tras ser detenida el 4 de octubre de 2007 por su pertenencia a Batasuna. De esa experiencia en prisión, de la que tuvo tras salir y de cómo ha procesado su militancia política sale 918 Gau, un documental creativo que se ha convertido en uno de los éxitos de la no ficción española esta temporada, con premios en festivales internacionales como DocLisboa o el Festival de Cine de Turín, además de ser una de las películas más destacadas en el de casa, el navarro Punto de Vista.

Después de los festivales, Santesteban está a la expectativa de cómo funcionará el salto sin red de las salas comerciales. 15 años después del día en que cambió su vida,918 Gau se acerca al público con una propuesta muy directa, en la que la directora reflexiona en voz alta sobre qué significó su estancia en prisión y cómo construir espacios políticos sin apriorismos. Desde el marco del Festival de San Sebastián, Santesteban habla con Cine con Ñ sobre las motivaciones detrás de su película y de cómo se inserta el filme en la nueva ola audiovisual vasca tras el fin de ETA.

La película parece estar hecha desde una cierta duda, va hacia delante pero sin un destino claro. ¿Cómo pensaste en la estructura de 918 Gau?

Ahora mismo me interesan mucho estos lugares donde una no está segura de sus propios pensamientos, lo que opina sobre lo que le ha pasado, sobre sus propios principios incluso. Me interesan esos estados de duda, como decías, en los que no tenemos claro hacia dónde vamos. Creo que vivimos cada vez más en un mundo y en unas lógicas muy simplistas, como muy seguras. Tenemos tanta ineguridad en otras cosas que buscamos todo el rato certezas.

Creo que ahora mismo la duda es un lugar interesante para pensar dónde estás, y no necesariamente tienes que llegar a una conclusión final o una moraleja. A la vez esa forma de pensar no es un proceso lineal, por eso la película tiene esta forma. Cuando estudié cine te daban modelos de estructura narrativa, la estructura más lineal de presentación, nudo, desenlace, que era cíclica o acumulativa. Mi proceso no es circular, no es lineal, aunque igual de acumulativo ya tiene más. Entendía que esas estructuras no servían para hacer esta película. No digo que otras no se puedan hacer con esas lógicas, me parecen importantes, pero en este caso no era lo que yo quería.

Yo filmé con mucha intuición y de forma fragmentada: ahora el documento, ahora las fotos, ahora cómo salgo un poco de todo este archivo tan estático… también hay imágenes que son imágenes más actuales en las que filmamos todas las secuencias desde cero. Y claro, luego el montaje fue complicado porque era como ‘Guau, ¿cómo meto yo todo esto en una película?’

Has mencionado lo estático del archivo, pero la película presentas imágenes del pasado de una forma dinámica. Hay distintas secuencias en las que se «escanean» fotografías en las que se pasa por distintos detalles de caras y cuerpos, ampliando detalles. ¿Por qué esta técnica?

Lo hice sobre todo con las fotos que conservaba del interior de la cárcel, me parecían un documento muy especial. Hay muy pocas imágenes del interior de una cárcel porque el propio sistema penitenciario no permite que la persona presa pueda disponer de cámaras o que tenga un dispositivo para poder sacarse fotos o filmar. Había algo en ellas que me me llamaba. Aunque están muy pautadas porque están hechas a través de un permiso de la cárcel, eran algo muy excepcional.

Me parecía que cada vez que miraba esas fotos no lo hacía como en un plano general. Estoy todo el rato: ‘Mira esto, mira aquí’. Me parecía que cada detalle de esa foto era importante para hablar del mundo de la prisión, de lo opaco que es ese mundo. Hice un poco el juego que hacen nuestros ojos al mirar, y eso implicaba hacer una lectura de esa imagen mucho más en profundidad. Si ponía una imagen detrás de otra imagen, luego otra imagen y luego otra… se perdía mucho de ese efecto. La intención era entrar dentro de la foto.

Otra parte importante de 918 Gau son las partes en las que apareces en plano, grabándote a tí misma y relatando tu entrada en la cárcel tras ser detenida. ¿Cómo se plantearon estas secuencias?

Esas secuencias en las que me grabo salieron de los dispositivos que utilicé al volver a lugares que habían sido relevantes en la historia que cuento. La idea era revisitar los lugares y ver qué salía de ahí. Quería darle al ON de la grabadora ahí en el sitio, en el momento, y con esa idea fuimos al parking donde arranca la historia, donde nos detuvieron aquel 4 de octubre de 2007. Es decir, había pensado en ese dispositivo, pero no había pensado en la voz que iba a articularlo todo. En general, me gustaba la idea de que hubiera alguien convocando desde el presente un recuerdo pasado en un lugar muy concreto y que tiene relevancia con su historia.

En las secuencias que rodamos en Berlín hicimos lo mismo. Me acuerdo de que tenía a la ayudante de dirección diciéndome ‘es que tienes que decirlo mejor, es que vas muy lento, es muy disperso, la gente se va aburrir, escríbelo’… Hicimos mil tomas, y la que se quedó fue la primera. Había algo que me decía ‘es que no quiero decirlo bien’. A mí no me interesa una voz perfecta, una voz nítida, me interesa la voz de alguien que en un momento concreto, en un lugar relevante. He pensado mucho sobre la voz en la película: en plano, la voz en off, mucho silencio… hay toda una cuestión sobre eso.

«Los procesos inestables no significan ruptura con lo que eres, no significan arrepentimiento de lo que has hecho»

Hablando sobre los silencios: en los últimos diez minutos de la película no se habla ni se oye una sola voz. ¿Por qué despedir la película con esas imágenes desde un parque de Berlín?

Era arriesgado, sí. Había primero algo en la estructura: estábamos contando la historia en noches (gau, noche en euskera). Mi idea inicial era filmar todo de noche, pero luego se convertía en un problema para iluminar, se complicaba todo. Finalmente, casi toda la película está hecha con luz de atardecer y noche, excepto algunas secuencias interiores que oscurecen. Para mí la noche es una unidad temporal muy importante. Siempre pensamos en días, pero los días están muy cifrados, con todos los recorridos hechos (me levanto, voy a trabajar, hago deporte…), pero en la noche una no duerme todo el rato, a veces pasan otras cosas cuando estás sola, cuando estás en silencio, cuando aparecen los monstruos.

Y luego la narrativa nos invitaba a cavar en este parque que era un poco nocturno, pero en el que se colaba la luz. Se nos fue hacia allí, hacia ese ocaso. Luego también me interesaba dejar a la espectadora un poco de silencio final para que completara la película y preparar ese momento final con esa cebra. Me parecía que llegar a la cebra cargada de palabras no era lo mismo.

Otra clave de la lectura de 918 Gau está en su inevitable dimensión política. Tu encarcelamiento y posterior puesta en libertad rompe expectativas en el juicio de los demás. ¿Qué hay de rotura del sujeto político?

Me interesaba mucho abordar la representación de los sujetos politizados, de las personas que tienen una participación política activa. Quería reflexionar sobre cómo es representado. En el caso de la persona presa, siempre hay unos estereotipos que se activan enseguida y de forma muy rápida: el sujeto politizado -que en este caso, además, pasa por las consecuencias de la represión- se presenta como alguien ultraconvencido, lineal, sin dobleces.

Pero yo lo que conozco no es eso, y muchos otros compañeros y compañeras que hemos pasado por situaciones así tampoco. Hay matices, hay dudas, reelaboraciones, resignificaciones… muchas cosas que no se le permiten a la representación de los sujetos politizados. Mi idea era fracturar esa representación para decir que una persona politizada, que ha pasado por espacios tan duros como una detención, estancia en prisión o un juicio, carga con elaboraciones que no pasan por la rectitud, lo lineal o la convicción de hierro. Hay quiebros y momentos erráticos.

Yo reivindico que abordar eso también es político. Las propias militantes políticas deben abordar estos procesos que vivimos las personas comprometidas, que a veces son inestables, pero que tienen un potencial político enorme. Esos procesos inestables no significan ruptura con lo que eres, no significan arrepentimiento de lo que has hecho, a veces significan reelaboraciones, y tienes que volver a cargarte de lecturas, de referentes, de propuestas… cosas que tú vas sumando a tu mochila política. No hay que tenerle miedo a eso.

Saliendo del análisis concreto de la película, ¿cómo crees que se inserta 918 Gau en la nueva ola del cine y audiovisual relacionado con el conflicto vasco?

Como pasa en muchos conflictos en el mundo, es cuando pasa un tiempo, una década, seis o doce años, cuando emergen un montón de narrativas de generaciones que no han vivido el conflicto directamente, que hacen su propia lectura o personas que han vivido el conflicto pero que han necesitado un tiempo para hacer una nueva elaboración del mismo, reubicarse y empezar a contar cosas.

Ahora mismo aquí estamos en un período a media distancia. Todavía hay gente que dice que no ha pasado mucho tiempo, que no es suficiente y otra que considera que ya es hora de empezar a contar, pero sí que estamos en una época en la que es inevitable que empiecen a surgir narrativas. Por suerte, creo que también la sociedad está preparada para recibir esos relatos. Hay muchos, desde muchos frentes, desde muy diferentes perspectivas, desde un lado u otro, desde diversos lados y diversas formas estéticas, con distintos puntos de vista. Me parece inevitable y totalmente necesario para reflexionar sobre todo lo que ha pasado. Mi película es una más dentro de todo ese mar de relatos.

¿De qué forma el fin de ETA marca ese mar de relatos?

Sí, es el punto de inflexión, marca claramente ese período. Tengo también la sensación de que está marcado por el hecho de que no se ha dado un espacio relevante aún a trabajar las consecuencias de su desaparición, de fomentar que se abra un periodo para tratar cuestiones que en otros conflictos sí han abordado, como la parte de las víctimas, lugares para el diálogo entre las partes implicadas… ese poner en común diferentes vivencias.

Creo que ha habido una especie de paréntesis extraño, en el que de repente el cine y otras expresiones artísticas están apelando a ese espacio. Ha pasado algo, hace falta activar lecturas y hace falta hablar y comunicarnos. Creo que muchas producciones artísticas en el País Vasco en estos momentos, no solo en el cine, están posibilitando eso.

Imagen de portada: Arantza Santesteban en el Festival l’Alternativa 2021 – Begin Again Films