«La matria real referencia a la última esperanza del ser humano para construir otro tipo de mundo»

Según lo que cuenta, Álvaro Gago (Vigo, 1986) es de los que prefiere patearse las calles antes que ponerse a escribir a la hora de darle forma a sus películas. Ahora su camino le lleva hasta los cines, donde va a estrenar su primer largometraje como director y guionista: Matria, que viene con selección en un festival de clase A (Berlín) y un premio en Málaga (para su protagonista, María Vázquez) bajo el brazo. Es, junto a 20.000 especies de abejas, una de las óperas primas españolas llamadas a marcar este 2023.

Desde Málaga, Álvaro Gago reflexiona con Cine con Ñ sobre dónde le llevó eso de andar a la hora de localizar su película, cómo se relaciona con el concepto de matria y sus trampas o incluso de cómo se siente con la etiqueta del cine social, atribuida ahora a este filme sobre una mujer de 40 años en la costa de Pontevedra que hace malabarismos para salir adelante.

El personaje de Ramona va de aquí para allá continuamente. ¿Qué peso tienen los espacios y las localizaciones en el concepto de lo que es Matria?

Por una parte, llegamos a los espacios de manera natural, porque mi familia paterna es de Vilanova de Arousa. Llevo yendo allí desde hace muchos años, 20 ya, y conozco muy bien la zona, sobre todo Vilanova, pero también Cambados y Vilagarcía. También llevo trabajando allí bastantes años, desde que rodé Curricán (2015), así que me he pateado bastante la zona, realmente de rincón a rincón.

Me alegra que preguntes por las localizaciones de la película porque en mi proceso de escritura tienen una importancia vital. De hecho, soy un cineasta bastante más de calle y de espacios exteriores que de escritorio. Lo exterior, pasear las ciudades, hablar con la gente, es algo que disfruto mucho. Mientras que el volcado de todo eso, el poner los codos en la mesa, lo sufro más.

Pero para escribir yo necesito tener una referencia espacial, y hago cosas como medir los pasos que hay de ancho, de largo, me fijo en dónde están los objetos o si lo que tengo en la cabeza a nivel rítmico lo pueda adaptar a ese lugar en concreto. La mayor parte del tiempo flexibilizas tu puesta en escena en función del espacio y eso es un proceso que me encanta.

Luego también escojo localizaciones de una manera bastante intuitiva y emocional, en función de cómo me hacen sentir y cómo creo que pueden hacer sentir al espectador y, sobre todo, a los personajes que las transitan. Los lugares tienen una carga emocional importante y pueden hacerle sentir muy pequeñito o generar amplitud. Y eso va en función de la emoción a la que queremos llegar en determinada escena. Puede tener el efecto que buscas o un efecto contrario.

¿Qué papel juega ahí el mar? Envuelve un poco de forma un poco opresiva a la protagonista, que tiene que vivir de él. Pero luego es un punto de fuga, de pausa, de cierta liberación…

Es curioso porque tampoco hay tanto mar en la película, pero yo cuando la veo también siento que lo baña todo. El mar tiene una carga que apunta un poco a la apertura. Quizá tiene que ver con que aparece justo en los momentos en donde quizás necesitas, tú como espectador, descomprimir, y ella en su coche, sola, busca el mar. A pesar de la dureza del trabajo, el mar genera nuevos horizontes y nuevas perspectivas.

Aterrizando esos lugares en las particularidades de la zona: la palabra matria, más de la feminización del concepto de patria, también da un peso específico al territorio. ¿Qué significado dabas al título de la película en ese sentido?

Yo no lo asocio a una feminización, sino a una humanización del concepto de patria, que esteriliza un poco el lugar en el que vivo. Matria hace referencia a un contexto en el que yo, como hombre heterosexual blanco, quiero vivir. Me abre, no me constriñe, no me coarta, no me lanza prejuicios, no me construye unas estructuras basadas en normas no escritas, en tradiciones que sobrevuelan y que son muy rígidas y en las que las que yo no me encuentro cómodo.

Cuando pienso en la matria pienso un lugar que me arropa, que me acoge en mis diferencias, que me acepta con mis vulnerabilidades, mis defectos, que me da segundas oportunidades, que me permite tirar barreras y prejuicios. La matria real hace referencia a la última esperanza del ser humano para construir otro tipo de mundo. Y no hablo de uno idílico, creo que realmente es posible para cada uno —y, sobre todo, cada una— desde su intimidad.

Es lo que le pasa a Ramona en la película: encuentra una grieta en ese sistema y se lanza. Sus circunstancias la han mantenido siempre muy limitada, ella nunca ha pensado más allá, no se ha proyectado fuera de eso, pero de repente encuentra esa grieta. Vaya donde vaya, es desde su intimidad que va a empezar a construir la revolución. Y eso, que es un esfuerzo individual, poco a poco va a tener efecto en otras personas, se va a colectivizar y se va a empezar a construir esa matria que todas y todos queremos.

Y luego el título de Matria, por otro lado, hace referencia, de una manera bastante directa, al falso mito del matriarcado gallego.

En esa forma de problematizar el concepto del matriarcado aparece otra película gallega reciente: Nación (Margarita Ledo, 2020). Habla de la emancipación de las mujeres en Galicia en el siglo XX y esa idea de la nación compartida a partir del trabajo. ¿Cómo se pone en valor este recorrido histórico y a la vez se señalan sus contradicciones?

Mencionas una película que es un referente total para mí. No solo la película, sino en general Margarita Ledo como creadora, intelectual y comunicadora. Es una figura a la que admiro, y que cites Nación me da bastante respeto, la verdad. Son películas que a lo mejor se pueden complementar, porque sí que beben de la misma fuente que no es otra que el deseo de de construir otro espacio y de poner en valor figuras que históricamente han quedado relegadas a un tercero, cuarto, quinto plano o a la nada más absoluta y, al mismo tiempo, cuestionar estas creencias y estos mitos tan arraigados e impuestos.

Para eso quizá hay que entender primero. Para para cuestionar algo no vale exclusivamente juzgarlo e ir en contra, sino que hay que buscar los porqués para empezar después a desmenuzarlos. Por lo tanto hay que ir a la historia. Cuando se llega a un lugar lo interesante es entender exactamente qué lugar estás pisando, y para eso hay que viajar a la memoria. Por eso el trabajo que hace Margarita de preservación de la memoria de la mujer obrera es tan importante. Vamos a ver qué pasó y por qué se construyó ese mito, y esto a lo mejor nos puede dar las claves para después deconstruirlo.

«La mujer en Galicia trabaja dentro y fuera, o sea, calienta la comida en el microondas pero también pela patatas en casa»

¿Y cómo se construyó el mito en Galicia?

En Galicia está el éxodo gallego de inmigrantes, sobre todo hombres. La mayoría, como en muchas partes del mundo, pero en especial al otro lado del Atlántico, llegan en busca de una vida mejor. Allí o desertan o encuentran otra familia o de repente fallecen. Para proteger a las mujeres que se quedan en la otra orilla del Atlántico, en Galicia, las propiedades, sobre todo en zonas costeras, empiezan a pasar de mujer en mujer y no de hombre en hombre, como sucede en todo el resto de España. Esto es lo que se conoce como matrilineaje o matrilineado. Pero esto no quiere decir que las mujeres, a nivel familiar, político, social, tengan poder, que es a lo que el matriarcado apela. Ahí podemos empezar a entender de dónde viene la confusión.

Después, la mujer gallega, históricamente siempre ha trabajado fuera de casa en sus terrenos, cuando en el resto de España quien trabajaba fuera de casa era el hombre y la mujer estaba en casa. Y, además, el trabajo fuera de casa se asociaba una idea de prestigio y entonces ese prestigio se asoció erróneamente a la mujer por este hecho y que es justo lo contrario: la mujer en Galicia trabaja dentro y fuera, o sea, calienta la comida en el microondas pero también pela patatas en casa. Tiene doble carga. Desde ese momento el centralismo español empieza a ridiculizar mucho a lo gallego, a los gallegos y a las gallegas, porque son este pueblo del noroeste dominado por las mujeres.

En la película llama la atención cómo socializan las mujeres entre ellas. Cómo hablan de sexo o toman actitudes que se podrían asociar a vínculos machistas.

Es interesante que comentes esto porque ahí se ve que somos indisociables de nuestras circunstancias y de nuestro contexto vital. Por un lado, no hay nada malo de hablar de sexo entre hombres o mujeres o, más aún, entre mujeres y hombres. Pero después Ramona sí que lo hace de una manera muy marcada por el contexto patriarcal en el que vive, y es muy machista. Esta historia de que una mujer sin un hombre no es nada la tiene muy mamada. Y así ejerce esa influencia, de manera inconsciente, tan negativa sobre su hija o sobre su amiga.

Es una heroína profundamente defectuosa y no se puede disociar de su entorno, que la limita tanto y la guía a repetir una serie de patrones, una serie de conductas hasta que encuentra esa grieta. El ser humano es un animal de repetición, de imitación. Así empezamos todos y todas desde un inicio, reproduciendo lo que vemos. Entonces Ramona hace un poco lo mismo, con las herramientas que la de su entorno.

El lenguaje cinematográfico de Matria se siente casi como un puño cerrado que se va abriendo a medida que avanzan los minutos. ¿Cuál era el planteamiento formal?

Ella se despezando y la vulnerabilidad va entrando en el personaje, sí. Es difícil dejarla entrar porque te va a llevar a lugares de incertidumbre, pero es verdad que la película se abre a medida que se remueven sus cimientos. Queríamos reflejar esa progresiva apertura desde varias facetas. A nivel interpretativo, por ejemplo, es una película que confía toda la interpretación al cuerpo, a lo corpóreo, a lo físico. Y por eso la cámara está muy encima. Intento que ese sudor de la nuca de Ramona lo sienta el espectador.

Ahí es fundamental el trabajo con Lucía (C. Pan, la directora de fotografía), que en eso es una auténtica maestra. Le pedí que se convirtiera en un canal, que se diluyera hasta tal punto que no se impusiera desde un punto de vista estético o ni siquiera emocional. Quería que sintiera lo que está viviendo delante de la cámara y que transmita esa emoción y que se traslade al espectador. No quise marcarle exactamente cómo tenía que moverse todo el rato. A veces sí, otras no. Es un poco lo que decía Cartier Bresson: la razón o el pensamiento tiene que venir antes. En el momento de filmar tiene que funcionar la intuición.

De esa forma, mis intenciones y las de Lucía no se veían tan reflejadas, sino que estábamos centrados en ese momento que estábamos filmando, reaccionando ante lo que está ocurriendo. Por eso tienes un inicio de película tan reactivo. Creo que nunca es una cámara que se anticipa, sino que sigue a Ramona. Ella ya tenía delimitado un cierto movimiento de cámara, lo conocía, y que le pedía es que lo desaprendiese al momento de rodar y que la persiguiese, que no supiese a dónde ir, así nunca se podía anticipar al movimiento. Eso crea un efecto en la imagen en el que no llegas medio segundo antes, sino medio segundo después.

«La etiqueta del cine social puede reducir la película a un drama quizás oscuro, gris, que deja en segundo plano la esperanza»

Pero, por el otro lado, la película tiene muy pocos cortes dentro de cada situación. ¿Cómo seguir esa intuición y no fallar?

Ahí lo que necesitas es tiempo, ensayo y una comunión muy fuerte entre quien está delante de la cámara y quien está detrás. La confianza no solo tenía que venir por mi parte, sino que Lucía tenía que ser una fuente de esa misma confianza, y ella lo recogía todo. En Matria empezamos con una serie de limitaciones que nos hicieron sentirnos más libres también. Una de ellas era la economización del lenguaje, que estaba en la base de nuestro proyecto. Si podíamos contar esa escena con dos planos y no tres, mejor.

Eso implicó ir muchas veces a las localizaciones, explorar muchas maneras de coreografiar el ritmo interno del plano y casi la danza entre cuerpos y cámara. Hasta que llegamos hasta el momento en que sentíamos que ya no podíamos economizar más el lenguaje y creo que en la sencillez reside el quid de la cuestión de la disolución. Si tu marcas mucho con el lenguaje audiovisual cómo se tiene que sentir el espectador, muchas veces no funciona.

¿Qué opinas de que a la película se le ponga la etiqueta de cine social?

No tengo certezas sobre esto. De la misma manera que quizás te estés tú preguntando sobre ello, yo también. Siento al mismo tiempo que lo de las etiquetas son muy limitantes, pero por otro lado también percibo que nos ayudan a ordenar una realidad que ya es abrumadora de por sí. No sé hasta qué punto nos sentiríamos perdidos, sin hacer nada, sin algunos de estos enunciados.

Sí que es cierto que, por ejemplo, en el caso de esta película en España, me da la sensación de que la etiqueta del cine social puede reducirla a un drama quizás oscuro, gris, que deja en segundo plano la esperanza que pueda contener. Reduce los horizontes que se busca la propia Ramona.

Imagen de portada: Álvaro Gago – MadAvenue