La revolución de los guionistas en España: más control creativo y cercanía al fan y menos seguridad laboral

Resistentes y con paciencia, acostumbrados a guardar meses o años proyectos en un cajón. Trabajando con varias ideas a la vez, a ver cuál sale adelante y durante cuanto tiempo. Mirando con un ojo a Estados Unidos y con otro al mercado español, sin tener muy claro que aquí se pueda hablar de showrunners, a veces opacados por el productor o los directores y otras reclamo comercial. Confiando que el audiovisual ya ha cambiado para siempre y hay viejos vicios que no volverán, pero constatando que aparecen otros nuevos que precarizan la profesión. No están en huelga, pero se imaginan de quiénes hablamos: los guionistas de series españolas.

«Lo cierto es que nadie mostró el más mínimo arrepentimiento de haber escogido esta profesión tan compleja como apasionante», explica Irene Raya, autora junto a María Jesús Ruiz Muñoz de Cómo se escriben las series de televisión en España. Conversaciones sobre guion con sus creadores (Readduck, 2022). Un manual en la línea de La reescritura infinita, del periodista Enric Albero, en el que se ha dado el protagonismo a las voces de los propios autores, pero en este caso escrito por dos investigadoras universitarias (Raya de la Universidad de Sevilla y Ruiz de la de Málaga) que han querido rellenar un hueco en la bibliografía que a ellas mismas les faltaba.

Empezaron a trabajar en 2020 en busca de escribir el libro que echaban de menos: «Por un lado, un manual que estuviese centrado en estudios de caso de series españolas de éxito recientes y, por otro, que pusiese poner en valor el trabajo de las personas que crean las historias que vemos en nuestras pantallas». De ahí el formato de entrevista y la selección centrada en el puñado de series que las autoras han considerado como más representativas del cambio en nuestra ficción experimentado los últimos años, desde las diarias Acacias 38 o El secreto de Puente Viejo hasta las transmedia Skam España, El Ministerio del Tiempo o #Luimelia o las de gran éxito crítico como Veneno.

Menos showrunner y más derechos laborales

Una revolución formal evidente que no se acaba traducir en mejores condiciones creativas o laborales. Raya explica, por ejemplo, como las jerarquías dentro de la profesión no son exactamente las mismas que luego respeta la industria. «En el libro queda perfectamente claro cómo las y los guionistas van progresando mediante un sistema que valora la experiencia en la escritura, de manera que van adquiriendo más responsabilidades con el paso del tiempo. Otro asunto bien distinto es el entramado de la industria, que sigue teniendo unas estructuras muy poco permeables a la evolución del medio». En este caso creen que «no afecta solo a la televisión, nuestras industrias culturales no son tan protegidas ni valoradas por las instituciones como en otros países de Europa, ni tienen el soporte económico de las ficciones en EE.UU».

Las entrevistas constatan que la percepción del guionista ha cambiado mucho e incluso, en casos muy concretos, pueden llegar a compartir parte del peso de la promoción o que en España ya tengamos casos de «una serie de…» más comunes en el mercado anglosajón o nórdico. Ruiz, vistas las respuestas, concluye que «los guionistas españoles, en general, no se sienten especialmente atraídos por el estrellato. Existen otras preocupaciones mayores en la profesión, como el reconocimiento de los derechos salariales y de autoría». En el libro es algo que desarrolla Arantxa Cuesta en el capítulo del libro dedicado a la enseñanza y el aprendizaje del oficio.

La lista de entrevistados incluye veteranía, juventud, tele en abierto, plataformas, showrunners reconocidos y picapedreros del ramo. Son Anna R. Costa (Arde Madrid, Fácil), Claudia Costafreda (Veneno, Cardo), Arantxa Cuesta (La valla, Alardea), Carlos del Hoyo (Hospital Central, Señoras del (h)AMPA), Borja González Santaolalla (#Luimelia, No me gusta conducir), Javier Olivares (El Ministerio del Tiempo), Miquel Peidro (Acacias 38, El secreto de Puente Viejo), Diana Rojo (El Ministerio del Tiempo, #Luimelia), Ian de la Rosa (Veneno), María José Rustarazo (Velvet, Las chicas del cable), Sara Solomando (La casa de papel, Sky Rojo) y Rafa Taboada (Skam España, Arde Madrid). Se quedaron fuera, por problemas de agenda, Abril Zamora y Elena Martín Gimeno.

Redes, control creativo y comunidades de fans

En cualquier caso Raya pide quitarle peso al concepto de showrunner, que «como todo lo que viene de fuera, nos deslumbra», y reivindica la figura de los grandes productores ejecutivos que fueron auténticos autores de sus series, como Ana Diosdado, Chicho Ibáñez Serrador o Antonio Mercero. Más que al regreso de ese «productor-Dios» que vuelva a opacar el trabajo creativo de la sala de guión, la investigadoras andaluzas constatan un contagio del cine: «Preocupa el peso desmedido que se confiere a la figura del director», que es algo que también sucede en el cine. Esto significa que» hasta el punto de que «el trabajo de guionista es modificable, sujeto al rodaje, menos respetado. Nos comentaron que cuando el guionista está presente en el rodaje, se nota en el resultado final, porque el trabajo base no se deteriora tanto».

Así, Cómo se escriben las series de televisión en España se adelantó a los cambios y la reciente resurrección del formato diario de la mano del veterano Miquel Peidro o explica cómo las redes cambiaron completamente la forma de relacionarse con el público a través de Skam España o El Ministerio del Tiempo. Pero también constata los nuevos peligros o el papel de sindicatos como ALMA: a series más cortas y salas de guión más pequeñas, por mucho que aumente la libertad creativa, las acompaña una mayor precariedad de la profesión y más carga de trabajo para más personal peor pagado.

Un hueco que intenta paliar precisamente este manual: el del vistazo del fan, el cual parece conocer ahora mejor los entresijos creativos de sus series gracias a las redes sociales y de ese nuevo estrellato del guionista —con casos como el de Javier Olivares y El Ministerio del Tiempo, de autor y popular al mismo tiempo—, también a las condiciones laborales e industriales, fundamentales para entender el funcionamiento final de las series. Una mejor comprensión de esa gente resistente y cargada de paciencia que necesita al público de su parte en más de un sentido.