Neonazis que cazan por la noche: 30 años de ‘Taxi’, de Carlos Saura

A mediados de los años noventa del siglo pasado comenzaban a despuntar nuevas autorías en el cine español, como las de Icíar Bollaín o Álex de la Iglesia. En breve, además, llegaría el turno de Alejandro Amenábar o Jaume Balagueró, que apostaban por un cierto cosmopolitismo cinematográfico apegado a la narrativa de género.

Aún así, una parte de un cierto cine comercial con aspiraciones de prestigio continuaba en manos de supervivientes de etiquetas más o menos abstractas que ya sonaban antiguas, como ‘nuevo cine español’ o ‘escuela de Barcelona’: Vicente Aranda, Luis García Berlanga, Pilar Miró, Gonzalo Suárez…

Carlos Saura era otro de esos ilustres veteranos. Alguien que había construido una filmografía inusual, variada y un tanto imprevisible. El director oscense aceptó una película de encargo con vocación comercial y comentario socio-político incorporado: Taxi. Se trataba de una obra con guion ajeno —firmado por el periodista Santiago Tabernero, de quien se había filmado previamente Desvío al paraíso (1994)— que no parece que Saura consiguiese terminar de hacer suyo.

El filme trata de un grupo de conductores de taxi ultraderechistas que dedican parte de su trabajo nocturno a buscar pasajeros a los que asesinar. Llevan a cabo el deseo totalitario de aniquilar otredades, de matar a aquellas personas que no encajen en la sociedad que anhelan: homosexuales, drogodependientes, migrantes… Paz (Ingrid Rubio) es una joven a quien su padre, uno de los integrantes del grupo, obliga a trabajar con él como castigo por sufrir un revés escolar. Poco a poco, comenzará a sospechar de este tejido de familiares y amigos, mientras empieza a enamorarse del hijo de otra taxista.

Taxi, ahora recuperada en alta definición mediante una edición videográfica en soporte Blu-ray, llegó para recordar que algunas cosas no habían cambiado demasiado. Quizá la Transición española de la dictadura hacia el parlamentarismo de partidos políticos comenzase a parecer lejana. Quizá la violencia política ultraderechista parecía haber perdido fuelle.

Y quizá se habían debilitado algunos de esos vínculos con los aparatos del Estado que tan frecuentemente habían retratado Eloy de la Iglesia y otros cineastas en los inicios del parlamentarismo representativo. Pero nuevas generaciones continuaban acercándose a neofranquismos y neonazismos nostálgicos de ejecuciones a gran escala y genocidios, empleando retóricas deshumanizadoras («basura de importación», dice uno de los personajes del filme al referirse a migrantes) que abren puertas a eliminaciones físicas.

Taxi, un no-thriller con color local

De alguna manera, Taxi podía funcionar como una actualización de Camada negra (1977), que alumbraba algunos rincones oscuros de una España democrática ya consolidada. Sus responsables optaban por hacer emerger una amenaza subterránea de manera localista, casi pintoresca, y rehuyendo esa capacidad del cine espectacular para generar mitos a través de heroicidades o villanías que se emancipan de lo real. Si mucho cine de género apuesta por glamourizar a sus malvados, o dotarlos de un aura de potencia que magnifica la inquietud que despiertan, Saura y compañía retrataron un grupo terrenalísimo que no es especialmente hábil ni poderoso. Sus operaciones clandestinas transmiten más cobardía que otra cosa.

La propuesta de Saura tiene algo de peculiar. Taxi no es exactamente un drama social. El goteo de escenas de violencia letal, de ocultaciones y secretos desvelados, remite al thriller, pero parece claro que sus responsables no querían someterse a las inercias de este género. Rehuyeron la apuesta por una intensidad permanente que volasen puentes con lo realista (sea lo que sea eso). Y se desmarcaron de la espectacularización de la violencia. El primer asesinato es un ejemplo de cómo Saura y compañía no rompen con lo cotidiano, sino que plantean una continuidad escalofriante: no se aprecia un cambio evidente en la manera de mirar, no se abandonan los códigos del drama para pasar a filmar una escena de acción. Se filma algo terrible más o menos de la misma manera que el diálogo previo.

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Una revisión del filme resulta interesante. La propuesta de Saura y compañía ejemplifica un cine que entra en contacto con los vigorosos remolinos del cine de género sin dejarse llevar por sus corrientes. También encarna unos planteamientos ajenos a las fuertes dinámicas homogenizadoras de ese audiovisual globalizado y globalizador que no solo estandariza las maneras de filmar o montar las escenas, sino incluso las maneras de vivir y de hablar de los personajes. Que no solo sirve de lengua franca mediante la cual explicar las cosas de maneras parecidas, sino que empuja a que las cosas que se explican también sean semejantes. Taxi, en cambio, es cine de un lugar, de una ciudad: Madrid.

El resultado es imperfecto. Y tiene algún momento extraño, como una irrupción musical durante el hallazgo de un cadáver que puede causar perplejidad e incluso deja paso a un indeseado e indeseable visionado irónico. Probablemente es una manera de vincular el ultraderechismo con algo más atávico, con esa especie de España negra que había asomado en La caza (1966) y volvería a asomar en El séptimo día (2004). Quizá el autor acertó más con esa última obra, inspirada en los crímenes reales acontecidos en la localidad extremeña de Puerto Hurraco, aunque ese trabajo también diese lugar a muchas discursiones.

Lujo muerto y parcialmente resucitado

Taxi no solo incluía la firma de Saura. Dentro del equipo, también participaba otro ilustrísimo del cine mundial, Vittorio Storaro (Apocalypse now, El último emperador), como encargado de la fotografía. Y se nota, porque las imágenes del filme transmiten una especial ambición estética.

Con todo, el crítico Ángel Fernández Santos firmó una crítica bastante dura cuando se estrenó el filme. Hablaba de personajes zombi. Dibujaba Taxi como una película muerta solo vivificada por el trabajo actoral de Ingrid Rubio. Las críticas contemporáneas al estreno de una película muchas veces emanan demasiado de coyunturas o modas, pero resulta difícil no alinearse, aunque sea parcialmente, con aquella primera recepción de Fernández Santos.

Incluso se diría que tanto Saura como Storaro eran conscientes de que algo no terminaba de funcionar. Su película parece aferrada al rostro de la actriz como tabla de salvación. A su belleza apegada en la tierra —porque esto no es un paraíso artificial al estilo del antiguo Hollywood del star system—, a sus miradas de felicidad, de despecho, de miedo. A su reflejo en el retrovisor del vehículo entre más reflejos en el parabrisas.

Intencionadamente o no, esta especie de devoción hacia el personaje encarnado por Rubio acaba teniendo algo de metafórico. Quizá es esa mujer abierta a amar, de nombre (nada casual, claro) Paz, la que nos puede salvar del odio como manera de vivir, o de la tentación del odio como canalización de frustraciones. Un peligro que no parece haber perdido actualidad, sino todo lo contrario.