“En La Vega se han urbanizado terrenos agrarios donde jamás se debería de haber construido”

Rocío Mesa (Granada, 1983) está cansada pero feliz. Viene de una noche de muchas emociones tras estrenar su primera película de ficción, Secaderos, en el Festival de Cine de San Sebastián (New Directors). Es el primer gran test para un filme que, incluso desde lo fantástico, se acerca a la realidad de la Vega de Granada, una comarca con un valioso agrosistema muy castigado en las últimas décadas.

Secaderos retrata el ocaso de las plantaciones de tabaco de La Vega desde la mirada de una niña de visita veraniega y una adolescente atrapada en el lugar. Rocío Mesa atiende a Cine con Ñ desde el Hotel María Cristina de Donostia para, pese al agotamiento, hablar largo y tendido de los temas de película, su inusual carrera y de las necesidades del cine español independiente.

Desde la infancia y la adolescencia, ¿qué relación tuviste con La Vega, el espacio protagonista de la película?

Yo crecí en La Vega, toda mi familia y yo somos de Granada de toda la vida. Viviendo allí, en un pueblo pequeño llamado Las Gabias, fundamentalmente de clase obrera y de agricultores, sabes que el tabaco fue un monocultivo durante el siglo XX y prácticamente una idiosincrasia en la zona. Todo el calendario de giraba alrededor del cultivo y recogida del tabaco.

Cuando en 2002 cierra la fábrica Cetarsa (Compañía Española de Tabaco en Rama) se producen muchas manifestaciones en contra y ese cultivo empieza a cambiar porque ya no da dinero: no produce y se acaban las ayudas europeas. En ese momento toda esa zona entra en una crisis muy importante. Las familias se quedan desempleadas y necesitan una forma de transicionar a nuevos cultivos. Pero esos secaderos de tabaco quedan en el paisaje como fantasmas arquitectónicos que nos recuerdan que ahí ha ocurrido algo.

Como niña mis recuerdos son jugar en los secaderos y colarme dentro. Estaban vacíos durante seis meses al año y otros seis llenos de hojas de tabaco. Cuando se producía la cosecha, hasta el aire olía a tabaco. Pero vacíos eran lugares de juego, y, en mi imaginación de niña, eran guardias de monstruos. Gigantes, mucho más grandes que casas. Algunos son de ladrillo, otros de madera de chopo, que son como cabañas, pero en la imaginación de una niña son guaridas de criaturas.

Esa imagen siempre la he tenido conmigo, con esa fantasía que he ido arrastrando. Luego, cuando he ido revisitando mi tierra desde una perspectiva adulta, esa imagen ha cambiado. Esos secaderos de tabaco los han ido fagocitando una explosión inmobiliaria brutal en la Vega de Granada en la que se han urbanizado terrenos agrarios donde jamás se debería de haber construido. Ha significado perder terreno agrícola de regadío, lo cual es un pecado porque tenemos que traer los pepinos desde Perú. Lo he visto todo de una forma mucho más política. Ahí se han juntado mis fantasías de niña, de ser más salvaje, con una mirada más curtida y más social.

Has tocado la reacción en contra de la gente de la zona con el cierre de fábricas y la especulación en la zona. ¿Qué consciencia hay de lo que ha ocurrido?

La Vega de Granada recoge el agua de los ríos que vienen de Sierra Nevada, está irrigada de unas acequias que hemos heredado de la época árabe, un sistema de riego que ellos diseñaron. Pero no ha sido hasta recientemente que se ha hecho un plan, a través de la Junta de Andalucía, para preservarla. Se estaba viendo que o se protegía o ese terreno de regadío desaparecía al 100%.

En 2002 es cuando cierra Cetarsa y ocurren todos esos movimientos agrarios en contra del cierre. Lo único que sabían trabajar estos agricultores era el tabaco. Pero ahora en estos últimos años se han reinventado y se cultiva mucho ajo, espárrago, mucho maíz… otros cultivos que ellos han ido aprendiendo. En esos 20 años ha habido una expansión inmobiliaria bestial que ha destrozado toda la idiosincrasia de esos pueblos pequeños, muy tradicionales, que, al estar muy cerca de la ciudad de Granada, se han convertido en pueblos dormitorio.

Mi pueblo tenía 7.000 habitantes y se ha cuadruplicado en muy poco tiempo. Se ha hecho fabricando millares de viviendas unifamiliares idénticas, un IKEA de casas donde la gente va a dormir. No hay colegios o infraestructuras, no hay agua, ha sido un sobreesfuerzo para todos los ayuntamientos de la zona, un shock cultural para toda la gente que ya vivía allí. Pero lo más fuerte es que se urbanice un terreno agrario de regadío, que es lo que da de comer a esos millares de seres humanos que van a vivir ahí.

Ha habido un montón de movimientos para pararlo: Salvemos La Vega y un montón de organizaciones han estado en la lucha y han conseguido que se convierta en un patrimonio a proteger, pero han sido muchos años hasta que se han dado cuenta de que hay muy pocos terrenos de regadío en España, donde tenemos un clima mediterráneo que tiende a lo seco, y que hay que cuidarlo.

¿Qué transmitía en ese sentido el grupo de actores y actrices de la película, que también viene de esa zona?

Les dejé leer la historia una vez y luego empezamos a trabajar con las emociones de los personajes. Pero conectaban con esas emociones porque ellos han vivido de verdad lo que ha pasado allí. Durante el casting busqué personas que se parecieran, en su historia de vida, a estos personajes que había escrito previamente. Ellos estaban emocionados y muy conectados con todas estas historias porque habían vivido una vida prácticamente igual. Jennifer Ibáñez, que interpreta a la madre de la adolescente, cultivaba tabaco con su familia desde que era pequeña. Era una cultura familiar, toda la familia iba al cuelgue del tabaco. Podía conectar con la vida de su personaje y también le pareció que lo que estábamos haciendo era venerar a todos sus ancestros, su familia y vecinos.

De una forma transversal, dentro del entretenimiento, en la película he intentado documentar el proceso de recolección de la planta de tabaco. Hay tabaco en muchos lugares del mundo (en Kentucky, en Cuba, en Extremadura o lo ha habido en Italia), pero en cada sitio es distinto el proceso. Quería documentar la forma en la que se hacía en La Vega, era muy importante para mí que existiera y se preservara ese archivo.

Además de como forma de subsistencia en vías de extinción, en Secaderos aparece también la crisis climática como factor decisivo en el tema agrario. La nieve juega ahí un papel fundamental para dar cuenta de lo que está pasando…

Algo que recuerdo de pequeña siempre son las nieves perpetuas. Tú podías ir en verano y todavía había nieve en la Sierra. Ahora se está derritiendo hasta eso. “Se están derritiendo los neveros”, dicen en la película. Eso ha estado muy presente. Con la nieve hay un juego extra también porque la Virgen de las Nieves es la patrona de mi pueblo. Me interesa mucho el folclore y la forma de incoporar esas tradiciones con lo que nos pasa.

En esa realidad pegada al terreno, recogida sobre todo por la percepción de una niña y una adolescente, aparece un elemento puramente fantástico. Una presencia muy corporea que da un toque mágico a la película. ¿Por qué esta presencia?

Como decía, todo nace de mi propia imaginación infantil. Como inevitablemente veía un secadero porque estaban por todas partes -ha habido 6.500 secaderos en La Vega-, yo los asocié rápidamente a guaridas de monstruos. Si es así como los veo, así lo quería introducir de forma orgánica en la película. También creo que en la lucha obrera hay una fuerza de una gran belleza, y, cuando hay una memoria colectiva de un lugar que ha vivido muy intensamente algo, se crea una energía que también es una criatura mágica. Como en el sintoísmo, que de repente hay seres que viven en la naturaleza y la cuidan. Esos seres no son más que la energía de la memoria colectiva.

Tenía muy claro que tenía que estar cubierta de hojas de tabaco ya en desuso, una criatura errante suplicando por ser vista y escuchada. Una puerta para la reconciliación, el perdón, para la aceptación del cambio aunque sea de una forma melancólica. Eso está ocurriendo en las personas y en la geografía. Quería además que todo con la criatura fuera real, que no fuera a través de efectos. No soy muy amante de los efectos digitales.

“Estábamos intentando hacer cine independiente con secuencias de analógico experimental pero al ritmo de rodaje de Aquí no hay quien viva“

Se utilizan en secuencias muy contadas…

Esta es una película muy pequeña. Puede parecer más grande porque hay 27 localizaciones, un elenco coral, un montón de exteriores, una criatura mágica… pero realmente esto está hecho con cuatro duros, todo se ha hecho a salto de mata. Yo decía muchas veces que estábamos intentando hacer cine independiente con secuencias de analógico experimental pero al ritmo de rodaje de Aquí no hay quien viva.

Es verdad que ha ocurrido una cosa muy bonita con la criatura: Montse Ribé y David Martí, de DTT, que a nivel de efectos prácticos son los mejores del mundo y vienen de trabajar en superproducciones multimillonarios, leyeron este guion tan pequeñito y se enamoraron. Decidieron entrar como productores de la película, capitalizaron su trabajo y pudimos permitirnos una criatura que de otra manera nos habría costado más que el presupuesto de toda la película. Han hecho un trabajo increíble, con un proceso de diseño muy bonito, con una criatura que no estuviera masculinizada, que fuese andrógina y dulce.

El recorrido de tu carrera hasta llegar a Secaderos pasa también por otros campos y lugares: estudiaste periodismo en Sevilla, ejerces y luego entras en el mundo audiovisual, que te lleva hasta Estados Unidos.

Mis padres son maestros, vengo de una familia de clase media, obrera. Dedicarte al cine es algo inimiginable, no se te ocurre porque no es una opción. Siendo de un pueblo, menos. Es una fantasía. Estudio periodismo porque me atraía, y empecé a ejercerlo. Pero de una forma muy orgánica me empezó a llamar un terreno más creativo y me empiezo a enamorar del cine. Luego me dieron una beca Talentia, que otorga la Junta de Andalucía y que ya no existe, y me dio esa opción de estudiar en Estados Unidos. Ahí fue donde empecé a coger confianza en mi misma.

Ahora estamos viviendo un momento precioso en el que vemos a muchas realizadoras, pero en ese momento no había tantas. Recuerdo ir al cine y ver El cielo gira (2004), de Mercedes Álvarez, y de repente ves a una persona de tu país, mujer y haciendo documental creativo. “Igual se puede”, piensas. Fue necesario que hubiese gente como ella o Neus Ballús (La plaga, 2013) para que las demás dijeramos: “Oye, ¿y si me lanzo?”.

Lo hiciste.

Me lancé con mi primera película, un documental de creación que se llama Orensanz (2013), que fue literalmente una cámara y cuatro amigos. Ni siquiera eramos profesionales del cine. Fue bien la película, acabó en festivales, y aunque sigues llevando a cuestas el síndrome de la impostora, eso te hace ganar confianza. Me fui metiendo en la industria de una forma muy bonita, desde el amor más absoluto.

En Los Ángeles monto LA OLA, una muestra de cine contemporáneo español que va creciendo, llega al Anthology Film Archives de Nueva York, a la Cineteca Americana en Los Ángeles o a la Cineteca Nacional en México. Empezamos a traer las películas más vanguardistas del panorama independiente español, y yo de eso me voy nutriendo mucho. Luego empecé también a trabajar como productora, viendo proyectos que me interesan y quiero apoyar. Ahí llegó Alma anciana (Álvaro Gurrea, 2021), que fue la única película española que se estrenó en Berlinale en 2021. Y ya ahí empiezo a desarrollar Secaderos, a financiarla y a levantarla, que han sido muchos años porque una primera película cuesta mucho.

La industria del cine, como cualquier otra, tiene muchas capas, es mucho más diversa y compleja de lo que puede parecer desde fuera desde un punto de vista divulgativo. Una vez aprendes todo el engranaje, si sabes cómo hacerlo, por qué no ayudar al resto y formar comunidad. Por qué me voy a limitar a la creación -que es donde más cómoda me siento-, por qué no voy a colaborar para que otras compañeras muestren sus trabajos o apoyando a otros creadores que pienso que tienen luz. Creo que se puede hacer todo, y me siento muy afortunada de poder hacerlo.

La asociación superficial con Los Ángeles es, curiosamente, la contraria: un lugar individualista, donde es muy difícil conectar con los demás o crear ese tipo de comunidades creativas.

Mi relación con Los Ángeles es muy diferente a la que se suele tener con la ciudad, sí. Yo llego con una beca, es un regalo que me toca. La beca me ofrecía ir a Nueva York o a Los Ángeles. Influyó que me gusta mucho el rock psicodélico, y ahí había un movimiento revival de los años 60. Yo quería irme a ver conciertos, al desierto y a meterme LSD. Y ahí fui a conocer también a todos los cineastas experimentales que me gustan, que son todos de California y están en el underground. Y ahí me he quedado, nunca he salido de ahí. Mi marido es un rockero psicodélico que está de gira por Europa, mis amigos son del underground y yo me muevo en esos círculos del cine experimental e independiente.

De una forma política me salió formar comunidad y traer todo ese cine increíble que se estaba haciendo en España, que iba a Locarno, a Berlinale o a Cannes, y luego no tenía distribución ni agentes de venta. Me ha salido solo, desde el entusiasmo.

Desde tu experiencia, ¿crees que se ha avanzado, al menos desde la visibilidad y distribución internacional, para ese cine español en los últimos años?

Absolutamente. La muestra se llama LA OLA porque era nuestra nueva ola, nuestra novelle vague del cine de vanguardia. Nació de la crisis económica en España, del 15-M. Ha pasado una década, y es ahora cuando ese cine parece que ha empezado a asentarse. Ese cine que se hacía con muy poquito dinero, de guerrilla, que tampoco tenía capacidad para llegar a más porque no podía. Eso he aprendido haciendo ahora un largometraje de ficción: el milagro no existe. A ti no te pueden pedir hacer un peliculón si no tienes las herramientas para hacerlo. Se puede intuir el talento, la mriada autoral, los temas… pero no puedes levantar una producción si no tienes los elementos materiales para ello.

Creo que Carla Simón ha hecho un ejercicio generosísimo para todas. En cada entrevista que le han preguntado sobre el largo proceso de casting ha dicho que ha tenido tres millones y medio de euros, he hecho una coproducción con Italia, y que no se podría haber hecho Alcarràs sin todos esos recursos. Ahora mismo, tal y como está montada la estructura de financiación en España con las ayudas públicas para una película independiente, juntas la ayuda autonómica, las regionales, la televisión pública y el ICAA y tienes un millón. Con un millón se puede hacer lo que se puede hacer: no hay nueve meses de casting, hay tres semanas, no hay ocho semanas de rodaje, hay cuatro semanas y te regalamos tres días. Y así para todo el mundo.

Estamos viviendo un momento hermosísimo. Pero ese momento tiene que estar acompañado de unos sistemas de financiación que se den cuenta que, si queremos mantener este ritmo, necesitamos unos presupuestos acordes. Matizo: me encanta el cine de guerrilla, hay muchas formas de hacer cine, que las nuevas generaciones no se achanten y que hagan cine como se pueda. Hay muchos cines, yo seguramente la próxima película que haga la haré con muy pocos elementos. Pero si queremos películas que vayan a festivales y que de una forma sólida tengan su distribución y su agente de ventas necesita esa infraestructura.

“Soy muy consciente de que la industria del cine también es una cuestión de clases”

¿Qué opinas de los labs de creación y de las residencias de desarrollo de proyectos? Hay críticas de que se están convirtiendo en un embudo que no deja espacio a nuevas miradas y hacen más acomodado al cine independiente.

Sí, este es un tema muy candente ahora mismo. Especialmente desde que se publicó un artículo de Víctor Alonso-Berbel que abrió mucho el debate. Los labs se han convertido en un engranaje más de la industria, un filtro más que tienes que pasar. Ayuda mucho a los programadores y productores para ir haciendo ya una criba previa sobre cuáles son los proyectos con mejor pinta. Pero es también muy cruel, un proyecto en papel puede ser muy engañoso. Si un proyecto se acerca más a la tendencia o a la moda acaban triunfando en la carrera de la financiación y, en cambio, proyectos más originales, que se salen de esas líneas, no han conseguido pasar esa criba.

Estamos aplaudiendo la mirada autoral y diferente. En estos labs podemos correr el riesgo de matar esa mirada por haber demasiadas voces haciendo lo mismo. Hay mucho nepotismo también. El que es tutor en un lab está de alumno en otro. Y también es verdad que no somos tantos. Creo que está bien abrir debates, hacer autocrítica, esperar y analizar qué funciona y qué no. Cada lab es diferente también.

Personalmente, creo que hacen falta más ayudas de desarrollo. Ahora mismo tengo la cuenta del banco tiritando. Con la pandemia, todo lo que se está extendido este proyecto… con lo que cobras, que ya es poco, ahora te piden un año entero de distribución viajando por festivales que no está remunerado. ¿Cómo me pago tres meses para escribir el próximo guion? Soy muy consciente de que la industria del cine también es una cuestión de clases, y que ese también es un debate a abrir.

En el artículo de Alonso-Barbel se hablaba de estos privilegios también.

Sí, hay personas privilegiadas que a nivel socio-económico pueden permitirse ir a estos lugares de creación. Igual tengo un trabajo y no me puedo ir 30 días a no se dónde, igual tengo hijos o una familia o personas a mi cargo. Si estás en esa situación privilegiada, pues bien. Es posible que lo que necesitemos sean ayudas al desarrollo: tener 6.000 euros y realmente puedas tomarte seis meses.

Fotografía de portada: Rocío Mesa – Kristin Linney