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«La película no iba a ser ‘Perros de paja'»

Mikel Gurrea causa sensación en el Zinemaldia con ‘Suro’, un thriller rural protagonizado por una pareja en problemas

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Mikel Gurrea (San Sebastián, 1985) juega en casa en el Zinemaldia. Así se lo han hecho sentir en el caluroso recibimiento que ha tenido Suro en su ciudad, donde se postula como fuerta candidata a la Concha de Oro. El único español debutante en largo de la Sección Oficial ha caído de pie con un thriller rural que se acerca a los problemas de una pareja que decide salir de Barcelona para mudarse al campo, a una vieja casa heredada en una zona de explotación de corcho (suro en catalán).

Gurrea cuenta que se acerca a la recogida del corcho en Cataluña por su propia experiencia como temporero hace una década. Es desde los bosques de alcornoques donde se desatan las contradicciones y dilemas morales que tensionan esta pareja intepretada por Vicky Luengo y Pol López. Gurrea atiende a Cine con Ñ en Donostia para hablar de la forma y el fondo de este filme, que se estrenará en cines el próximo 2 de diciembre.

Además del origen personal en el acercamiento, ¿qué te interesaba del proceso de recolección del corcho a nivel cinematográfico? Hay texturas y simbología en estos procedimientos.

Cuando te topas con una imagen que te evoca posibilidades cinematográficas es como un regalo, lo sientes así. De repente te aparece un pensamiento recurrente: «Tengo que volver ahí, de alguna forma esto tiene que estar en cine». Es un proceso que yo nunca había recogido en imágenes, nunca había visto el mundo del corcho filmado. De repente, tienes una sensación de haber encontrado algo, y la tuve ya desde el primer día que tuve la experiencia personal de estar allí.

Por un lado está el propio árbol, que cuando es pelado ya lo podemos ver desde una mirada de violencia o desgarro, pero también de artesanía y arte. Porque hay un arte en que los corcheros claven el hacha a una profundidad suficiente como para poder despegar la corteza, pero no yendo tan profundo como para picar la parte interna del árbol y provocar una herida que nunca se volvería a regenerar. El hecho de que el interior sea rojo, de un color tan vivo que está como sudando, supurando, por el estrés que ha sufrido y que eso se regenere en 14 años ya era algo que a mí me parecía que configuraba un universo cinematográfico en sí mismo.

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Mikel Gurrea en el rodaje de ‘Suro’. Foto: Festival de San Sebastián

Otro elemento importántisimo para las imágenes es el hecho de que la campaña del corcho se desarrolle exclusivamente en verano, en una zona tan calurosa como esa parte de la provincia de Girona. Todo el trabajo discurre desde las 6 de la mañana hasta las 12, de forma que va transitando desde la oscuridad, pasando por el frescor de la mañana y hasta las horas de más calor. A partir de las 12 aquello es una especie de bombonera donde una colilla podría realmente prender todo el bosque. A medida que discurre el verano, el bosque se va poblando de esos árboles que tienen su primera mitad de un color pelado rojizo. Así se va poblando el bosque de esos árboles, que depende de como los mires parecen esculturas o cuerpos sin piernas.

Todo eso ya genera un mundo visual, un mundo del tiempo y un mundo sonoro que es muy difícil explicar con palabras. El sonoro es muy rico: tiene desgarro, tiene corte, tiene abrir, tiene apilar, cargar… es un proceso repetitivo. Yo creo que el cine ama lo procedural, porque, incluso en digital, el cine es un proceso que lleva una mecánica que va creciendo. Todo eso tenía un maridaje cinematográfico muy evidente para mí. La idea de territorio cinematográfico es algo que me interesa mucho. Generar un universo que no es realista necesariamente, que no es objetivo, no es documental, pero que sí que tiene unos códigos, unos ritmos y un discurrir que poder proponerle al espectador para que entre y viaja en ese territorio con nosotros.

Aunque no sea documental en sí mismo, la película se convierte también en un archivo del proceso.

Sí, cuando hablaba con los actores naturales de la película,los verdaderos corcheros, les decía que no quería que se generaran equívocos, que pensaran que era una película sobre el mundo del corcho, porque no lo es. Había uno, Joan Carrillo, que me dijo: «No, no, simplemente el hecho de que una persona vea la película y entienda que ese tapón de las botellas de vino, ese material, sale de un árbol, que unos hombres trabajan para que eso llegue, ya eso me produce una felicidad». Es verdad que si no tenemos memoria, mo tenemos documento y no tenemos archivo, lo que tenemos es olvido.

«La película está en la tensión entre los ideales y la práctica»

¿Cómo percibían los trabajadores del bosque la historia de Suro? Aunque no son los protagonistas, a partir de ellos se expresan también conflictos laborales.

Había una premisa, un pacto de explicar muy bien en qué iba a consistir, de qué iba a hablar. Era muy importante para mí. Fue un proceso muy gradual el buscar a corcheros que quisiesen participar en una película y que, una vez aceptaran, tuviesen la capacidad de jugar a ser otra persona y lanzarse a situaciones y hacer que sucedan con naturalidad. Aceptar direcciones, repeticiones, que te lancen una frase e incorporarla y, además, combinarlo todo con dos actores profesionales. Todo eso fue un proceso paulatino.

Cuando ese proceso llevaba a las personas que yo deseaba que estuviesen en la película, subí a los pueblos de cada uno de ellos y les conté toda la película. No quería que pensaran que estaba haciendo un comentario sobre el mundo del corcho como un mundo conflictivo, porque no sentí ni viví así esta experiencia. No me tocó vivir personalmente esos conatos de violencia y esas tensiones. Evidentemente las he visto, pero es que las he visto en el mundo del corcho y las veo cada día en la ciudad.

Me parece que la película precisamente lo que hace es plantear la visión subjetiva de dos personas de ciudad, que son los que categorizan que en el mundo del corcho hay clasismo, violencia y racismo, cuando quizá no están viendo y atendiendo a la violencia que ellos mismos tienen en su mirada y que tenemos todos en las ciudades. Como la película está en la tensión entre los ideales y la práctica, de alguna forma su mera existencia ya está cuestionando esta idea. Desde ahí y desde la premisa de que es una película de ficción pura, se genera un pacto tácito en el que todos sabíamos qué íbamos a hacer.

El centro de la historia de la película está en esta pareja (Pol López y Vicky Luengo) que pasa desde la ciudad al campo cercano. Un paso, que se ha vuelto común a partir de la pandemia, en el que un proyecto vital conjunto también pasa por una imagen ideal de lo rural como el espacio perfecto para arreglar las cosas o llegar al bienestar perdido.

Claro, es una idea muy concreta de campo la de ellos dos. Es una idea que tiene que ver con la clase social a la que Helena e Iván pertenecen: son universitarios, los intuimos de clase media o media-alta. Sabemos que han intentando configurar sus ideales y éticas en un entorno cooperativo, como se dice al inicio de la película, pero eso ya configura lo que es el campo para ellos. El campo es una casa heredada de ella a reformar, la necesidad de dinero para vivir con confort, lo que a uno le gustaría vivir.

Y por otro lado está el plano emocional. Para nosotros ese es el foco de la película. Lo político y lo social son capas que no le hemos negado porque están en esa transición de ser propietario, de tener unos trabajadores a tu cargo, de tener que sacar un rendimiento a esa explotación porque quieres que tu hija viva bien en el futuro. Pero lo que para nosotros era el corazón de la película era el conflicto emocional entre ellos dos.

Esa refundación implica que lo que había antes no les sentaba bien. Ese viaje o ese tránsito quizá es una huida hacia adelante. Cuando vas hacia allá, pero te fugas, los problemas que tenías no acaban. El cambio de contexto no te soluciona los problemas de pareja. En el caso de ellos dos son problemas de comunicación, de realmente aceptar que quizá durante un tiempo se hacían bien y ahora ya no.

«Es un viaje para convertirse en conservador»

¿Cómo se trabajaban estos problemas con los actores?

Hablábamos mucho con Vicky (Luengo) y con Pol (López) de cuál era el vínculo que sí que tenía esta pareja. Estaba esa idea de que ellos tienen una conexión que también es física, que no se ha agotado, una energía que vemos en la primera secuencia de la primera fiesta. Cuando son mirados por el grupo ellos se sienten validados, se sienten un poco power couple. Pero cuando pierden comunidad, pierden esa referencia que les quedaba. Estaba esa energía, pero que se puede volver muy conflictiva porque es intensa.

Hablábamos mucho de que el conflicto es un vínculo. Me parece muy humano quedarte en una relación o estructura de cualquier tipo, laboral o lo que sea, que en realidad el vínculo que te une a ella es de conflicto. Nos cuesta mucho soltar. De alguna forma también es una película de dos personajes que lo que están haciendo es intentar reflotar, preservar, defender o conservar ese vínculo. Se podría decir que también es un viaje para convertirse en conservador/a.

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‘Suro’

Y desde la pura escritura, ¿de qué manera se tocaban estas dinámicas soterradas y estos dilemas morales en guion? Son muchas veces gestos, palabras sueltas…

Con Francisco Kosterlitz, el coguionista, intentamos trabajar esa idea de latencia. No iba a ser una película explícita, no iba a ser Perros de paja (Sam Peckinpah, 1971). A pesar de que podamos estar en desacuerdo con lo que hacen los personajes, era desde la empatía y el amor a ellos que están en un conflicto muy grande. Eso ya marcaba una necesidad de sutileza.

Algún espectador me ha dicho que al principio piensas que va a ser un Perros de paja, luego piensas que va a ser un drama de pareja y más tarde un drama social. Había una necesidad de transitar esos lugares comunes para que luego existan esos vasos comunicantes de tensiones que se contaminan. La tensión entre ellos dos, entre Helena e Iván, contamina la tensión en el bosque y se retroalimenta. También contamina la naturaleza, que les lanza elementos. Esa idea de vasos comunicantes necesita primero de una especie de disposición de los terrenos: tienen un funcionamiento, un discurrir orgánico previo a que nosotros veamos la película y que el espectador/a necesita transitar.

Otro trabajo que tienen que hacer la persona que ve la película tiene que ver con las elipsis, un elemento fundamental en Suro, especialmente llamativo en dos momentos concretos. ¿Cómo se decidieron esos saltos y cortes?

Estaban en guion. Es verdad que en montaje hay cosas que se reformulan y tiene que ser así porque hay reescritura constante, pero esas elipsis con esas planchas de corcho, que vuelan y al caer producen ese salto geográfico y temporal, ya estaban escritas. El guion estaba muy cargado de onomatopeyas que ya marcaban el sonido, de forma que intuyésemos que un primer plano de un actor ya estaría cargado de un sonido, de un ritmo. Las elipsis forman parte de los vasos comunicantes de los que hablábamos, de esa idea de conectar mundos. Una frustración que está sucediendo hoy en el bosque puede tener un eco en la casa donde está ella o en el futuro donde estarán los dos.

Imagen de portada: Mikel Gurrea – Jorge Fuembuena/Festival de San Sebastián

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