«La mejor manera de enfrentar la enfermedad es contar las cosas con honestidad»

Marta Matute (Valdemoro, 1988) tenía diecinueve años cuando su madre enfermó de alzhéimer precoz. Durante nueve años, compaginó su vida fuera de casa con los cuidados dentro de ella. Ahora sus vivencias personales, sus emociones familiares y sus soledades sociales, desembocan en una película de ficción: Yo no moriré de amor, su ópera prima como directora, que ganó la Biznaga de Oro en el Festival de Málaga y ahora llega a los cines.

Matute construye un relato contenido de una joven que tiene que convivir con la dependencia mientras intenta vivir como una chica de su edad. En una calmada entrevista en Málaga, Marta Matute habla del proceso de convertir estas memorias personales en una ficción, de las decisiones de puesta en escena o estructura narrativa y de por qué cree que la enfermedad degenerativa sigue siendo un tabú.

La película parte de una experiencia muy personal, de varios años al lado de una enfermedad. ¿Cuándo surge la necesidad de querer compartir tus vivencias?

Cuando estaba pasando este proceso con mi madre yo ahí pensé: ‘algún día haré algo con esto’. Porque además era una situación muy particular, porque nadie de mi edad estaba pasando por nada igual. Me dije: ‘creo que esto es importante de contar y, en algún momento de mi vida, cuando pueda y cuando surja, lo haré’. Y luego apareció la posibilidad un poco por casualidad, porque cuando estábamos en pandemia vi las convocatorias de las Residencias de la Academia de Cine, me puse a escribir el proyecto y me cogieron. Y entonces, a partir de ese momento, este deseo de hacer algo con mi historia empezó a convertirse en una película.

Belén Funes me dijo (…): ‘que te haya pasado a ti no significa que sea interesante de ver en pantalla’

¿Cómo fue el proceso de convertir la experiencia autobiográfica en una ficción que tiene que ser representativa: con personajes, una estructura dramática y unas imágenes?

Al principio tiraba mucho de cosas mías, y tuve una tutora, Belén Funes [directora de La hija de un ladrón y Los Tortuga], que me dijo en un momento del proceso: ‘que te haya pasado a ti no significa que sea interesante de ver en pantalla’. Y me dije: ‘pues es verdad’. Entonces cada vez iba entrando más la ficción, y cada vez me sentía más cómoda con eso. En el momento en que tú decides hacer un guión, deja de ser tu historia y se lanza al universo. Ya es la historia de todos. Así que cada vez que según iba ficcionando más la historia, la cosa cogía mucho más cuerpo.

El guión toma su propio camino…

Sí, aparte de que yo tengo unas lagunas mentales brutales desde los 18 a los 27 años que duró la enfermedad de mi madre. Sí que tenía muchas sensaciones emocionales de lo que quería contar, y eso luego se traduce para ir cincelando el guión. Sí que es verdad que bebe mucho de mi familia. Yo creo que el personaje que más se parece es el padre, al mío original, y luego ya cada uno tiene sus características diferentes. Por suerte, porque cuando entra la ficción lo enriquece todo mucho más.

Luego pasé por laboratorios y tuve la suerte también de dar con mentores que iban en la misma dirección. Entendían la película igual que nosotros. En La Incubadora [de la ECAM] estuvimos con Elena López Riera y Mercedes Gamero como tutoras. Y fue ya la versión definitiva antes de la financiación. Y, te soy sincera, hubiera seguido escribiendo más. Nunca me he cansado de escribir, y cada vez era más gustoso para mí.

¿La fase de la escritura es la que más has disfrutado?

Sí, me gusta mucho escribir. De hecho, a día de hoy sigo pensando ‘ay, esta escena, si la hubiera metido en la película’… (se ríe).

La película establece una distancia cuidadosa con Claudia, la protagonista. Está casi siempre en plano pero su punto de vista no se adueña de las imágenes, no es una subjetividad que impregne del todo las imágenes. ¿Cómo quería construir esta relación de la cámara con el personaje?

Está relacionado todo con el tono de la película, de cómo está de contenida. Al principio, Claudia está más perdida dentro de la imagen, está más huidiza dentro del plano. Y era importante no tener unos planos cortos de ella que enfatizaran mucho sus emociones y que saliera de la casa para que ese lugar, ese opresor, tuviera mucha entidad.

Luego, cuando está fuera de casa, no se ven apenas los espacios en los que está. Está relacionado con que ella no puede vivir su vida al cien por cien cuando está fuera. Hay algo de que no te hago partícipe de lo que está pasando, sino que aparece mucho en el off. Yo recuerdo esa sensación: de estar muy ensimismada y estar un poco, en mi propia vida, en off.

Según va avanzando la película, nos vamos deteniendo más en la mirada de Claudia, que es lo que estuve trabajando con Júlia Mascort [la actriz que la interpreta]: cómo va cambiando esa mirada. Una chica que al principio está dispersa y, según va haciéndose con la situación, va teniendo empatía con sus familiares y vemos cómo ella se va deteniendo y se va viendo también en los otros.

Esa relación entre el interior y el exterior es uno de los ejes de la película. ¿Cómo está construida esa tensión?

Cuando está fuera de casa tiene que ver siempre con la huida, con intentar mantenerse ocupada en algo que no tenga que ver con lo que está ocurriendo en el hogar. Pero inevitablemente todo, de alguna manera, le habla de eso o hace interferencia. Como cuando recibe la llamada de su madre ‘¿vienes a comer?’, ‘te he dicho cuarenta veces que no voy a comer’. Ella intenta estar en su vida, se va de fiesta, intenta conocer gente… pero hay algo tan potente que le está pasando que no puede estar disfrutando ni desarrollándose al 100% en la vida de fuera.

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Una de las decisiones estructurales de la película son sus elipsis, que no son regulares, no marcan un ritmo fijo. ¿Por qué esa decisión?

Tiene que ver con la sensación de cápsula de tiempo. El tiempo se detiene cuando estás en esa circunstancia: sigues haciendo tu vida pero no estás al 100% porque hay algo que te retiene mucho en una casa. Y hay algo de que no recuerdas. Yo la enfermedad de mi madre no recuerdo cuál fue la evolución. No sé cuándo empezó esto, cuándo empezó mi mamá a hacer lo otro. La inexactitud de los pasos del tiempo tiene que ver con eso.

Lo que queda al final son las imágenes, los hitos que van ocurriendo en tu vida que creo que también son lo que a mí se me ha quedado en la memoria: los momentos más frustrantes y los de mayor empatía con mi familia. El resto está muy diluido. También cuando elegimos las ópticas queríamos que no tuvieran demasiada definición, que dieran un poco imagen de antiguo, como si fuera algo del recuerdo. Queríamos también que fuera como una crónica, como un diario de lo que pasó, como si esto se estuviera contando desde el recuerdo. Por eso las cartelas del título son la letra de Júlia [Mascort], de la actriz.

«Contarlo desde las personas […] me parece que es el altavoz adecuado para visibilizar que no son los problemas de una familia: es un problema social»

El problema de la dependencia tiene una dimensión social muy clara, que también está presente en el relato. ¿Cómo se evita que el tema de fondo se coma a la película?

Yo creo que tengo la película muy en el cuerpo. Eso se traduce en los detalles, en momentos concretos y en sensaciones muy concretas. Para mí era importante trasladar cuál es el desgaste emocional, incluso a veces físico, de un familiar que tiene que cuidar a otro, desde los pequeños detalles, desde el día a día. Y en lo concreto.

Desde ahí creo que también es una manera de denunciar porque sí que hay que visibilizar la carga y el desgaste que tienen las familias. Creo que tenemos un sistema de dependencia que no es lo suficientemente solvente. Tú no puedes pedir una prestación y que no te llegue hasta dentro de un año, o que llegue post-mortem. Cuando conoces a la gente que está pasando por eso, el desgaste es tan obvio, lo tienen en los ojos. Contarlo desde las personas, desde lo que están viviendo estos personajes, me parece que es el altavoz adecuado para visibilizar que no son los problemas de una familia: es un problema social que hay que afrontar.

En ese sentido, ¿crees que las enfermedades de este tipo, como el Alzheimer, siguen siendo un tabú?

Creo que sí. Para mí no, porque estoy muy en contacto con eso incluso a día de hoy: mi padre también ahora tiene una demencia. Pero sobre todo cuando alguien me dice ‘es que la película es muy dura’, como algo negativo… y es que la vida es así. Entiendo que cuando quieres que la película la vea la gente, quieres no espantar, pero creo que la mejor manera de enfrentar la enfermedad es contar las cosas con honestidad. Creo que todavía nos cuesta relacionarnos con eso.

Luego está el tema del distanciamiento social, que también está en la película, cuando dejas de pertenecer a lo social o cuando te empiezar a tratar con condescendencia o compasión. Eso es terrible. Hay que empezar a tratarlo de otra manera, porque no es que desaparezca, a lo mejor hay que pensar que se está convirtiendo en otra cosa. Con mi madre me costaba verlo así, pero ahora con mi padre tengo veinte años más. Y siento que también la enfermedad lo ha colocado en otro lugar. Porque también da mucha ternura. Y yo creo que si mi madre no hubiera enfermado, yo no sé si lo hubiera amado tanto.