“Me rebelo contra el cliché de retratar a los jóvenes como una banda de tarados”

Si hace dos años nos hubieran dicho que el director de Caníbal, El autor y La hija iba a hacer un sencillo y apocado drama familiar como El amor de Andrea habría costado creérselo. Pero, huyendo de las etiquetas industriales y siguiendo su propio instinto, es la película que le ha “desembocado” a Manuel Martín Cuenca (Almería, 1964) cuando cumple 20 años como cineasta. Una historia naturalista, con muchos actores no profesionales , para retratar el empeño de una adolescente por saber qué ha sido de un padre ausente en una Cádiz otoñal.

El director, que también ha sido padre por el camino, atiende a Cine con Ñ en plena vorágine de la Seminci de Valladolid, donde compite en Sección Oficial con El amor de Andrea. Pese al trasiego propio de un festival, en la entrevista Martín Cuenca explica de forma meticulosa lo que le ha llevado a hacer esta película sobre “chavales normales”, como los llama, o por qué ha querido hacer una película tan suave y desapasionada como esta.

¿Qué motivó el hacer una película como El amor de Andrea?

El deseo, el impulso de hablar de los jóvenes, de los afectos en la familia, los padres separados y cómo encajamos todo eso en un momento muy importante de nuestras vidas, que es cuando somos niños o jóvenes. En esa edad realmente tenemos muchas cosas por decir, muchas cosas por vivir, y estamos más ilusionados. Somos más inocentes y al mismo tiempo más valientes que cuando te conviertes en adulto. Ahí ya te empiezan a pesar los traumas o los miedos y te pones una coraza. He tratado siempre de seguir siendo ese joven, y me interesa mucho volver a ponerme en los zapatos de cuando tenía 15 o 16 años, y contar una historia desde ahí. Hay muchas cosas mías de esa época y de Lola (Mayo, coguionista de El amor de Andrea) en la película.

La película se acerca a esa edad de una forma muy serena, poco tremendista. ¿Por qué este empeño en la “normalidad”?

Porque creo que es como son realmente los jóvenes. Pienso que hay una construcción ideológica casi desde el síntoma, de los medios y de cierto tipo de cine o de series (sobre todo de lo que viene de Estados Unidos), de retratar al/la adolescente como una especie de tarado. La droga, la violencia, la desestructuración, la adicción… todo eso claro que existe, pero en el fondo son un síntoma de algo mucho más poderoso: los afectos. No quiero poner el foco en el síntoma, sino en la herida emocional de cómo encajar ciertos sentimientos.

Es algo que hacía en el cine clásico una película como Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955): hablaba de adolescentes que iban al límite, pero cuyos problemas venían con esas situaciones familiares. El personaje de James Dean reivindicaba el afecto. Creo que la mayoría de los jóvenes son como en El amor de Andrea: tienen esas inquietudes, tienen corazón, se preocupan, escriben en sus diarios su poesía, sean más o menos buenas. He conocido a Lupe y a otras muchas chicas de su edad, todas las que están en la película, y y son así. Me rebelo contra ese cliché establecido de retratar a los jóvenes como una banda de tarados.

Pero incluso en el acercamiento a los jóvenes americanos de Rebelde sin causa había ciertas explosiones impulsivas, estallidos de violencia incluso. Aquí todo está por debajo, se mantiene calmo pese a que pasen cosas muy duras entre los personajes…

Sí, eso creo que ya tiene que ver con mi cine y maneras de hacer las cosas distintas. Nicholas Ray era un director muy expresivo, muy salvaje, un punto que se ve en todas sus películas. A mí aquí me interesaba centrarme en aspectos más humildes.

“Quizá esta película niega todas mis películas anteriores”

¿En qué medida El amor de Andrea rompe con sus películas anteriores y de qué forma continúa su trabajo?

No soy consciente de esas lecturas, simplemente es la película que de pronto sientes que tienes que hacer. Sentía que quería hacer una película despojada, con una puesta en escena muy sencilla y muy naturalista. Usando solo trípode. Además hice dos planteamientos nuevos: uno que era el rodaje cronológico para vivir la historia y segundo rodar sin que los actores conocerían el guión y supieran dónde acababa la película. Eso nos permitía hacer como ese viaje, seguirlos por ese espacio tan especial como es Cádiz y en las situaciones que se van encontrando. Quería seguirlos y captar esas emociones según iban ellos mismos descubriendo que estaban en el guion.

Por otro lado, en términos más generales, todas las películas de una manera tienen tu sello. Inevitablemente, eres quién eres y sigues evolucionando como persona, pero yo luego tengo una voluntad muy clara como cineasta de desarrollarme. Es decir, quiero que mi nueva película niegue la anterior y así sucesivamente. Quizá esta niega más todavía; no solo la anterior, sino todas las anteriores.

Me parece muy triste que un cineasta se ancle en sí mismo. Tu propio estilo ya va a estar ahí, si no te repites. Admiro mucho a los artistas que hacen un camino a lo largo de su trabajo. Picasso no es el mismo cuando empieza que cuando acaba, Cézanne tampoco. Creo que esa evolución es muy necesaria. Lo que pasa es que la industria te quiere encasillar de alguna manera. Noto con esta película cierta extrañeza y estupefacción entre compañeros y medios, de ‘cómo se te ocurre hacer esta película’ o ‘dónde está el director de Caníbal‘. Pues en el mismo sitio, lo que pasa es que han pasado 10 años.

En cambio, de su primera película, La flaqueza del bolchevique, han pasado justo 20 años. ¿Hay una cierta rima entre este inicio y las nuevas vías de esta película? ¿Qué balance hace desde entonces?

Quizá haya cosas de La flaqueza… que se toquen con esta película, no lo sé. Lo que sí es cierto es que ya no soy el mismo director que entonces. De hecho, cuando alguien me dice ‘es que me gusta tal película que hiciste, pero la siguiente ya no’ pienso ‘es que esa ya la hice’. Como personas creo que a todos nos puede interesar probar cosas nuevas, pero como artistas también es interesante explorar qué tipos de películas quieres hacer y cómo. John Ford decía que uno no es director hasta que hace 20 películas.

Hay que seguir probando entonces.

Sí, probar y probar, encontrar nuevos caminos y no repetirse. Cuando tienes un “éxito”, entre comillas, es casi más peligroso porque estás tentado desde distintos lugares a repetir lo mismo, a volver con una fórmula cuando no la había. Solo había una búsqueda. De hecho, cuando sueles hacer lo mismo te acabas pegando una leche contra la pared. ‘Si he hecho lo mismo’, puedes pensar, y ese es el problema, que no puedes hacer lo mismo. Ningún personaje puede estar hecho, ninguna película puede estar hecha. Hay que inventarlas todas.

Las películas me parecen algo muy físico, no son algo mental para mí. Eso de escribir en tu casa un guión, todo en abstracto… yo escribo pensando en el lugar al que voy a rodar, escribo y hago un casting al mismo tiempo para que el casting influya en la escritura.

“El cine no es una idea abstracta, contamos a través de las sensaciones que tenemos”

Hablemos entonces de los lugares de El amor de Andrea, rodada en una Cádiz otoñal, fuera de las luces veraniegas. ¿Por qué la ciudad y por qué retratarla de esa forma?

Conocía Cádiz de antes, evidentemente, una ciudad fascinante sobre todo en invierno. A nivel de espacio por lo cambiante de esa luz preciosa, el cielo, el mar ahí… es casi como una isla, pero al mismo tiempo es una bahía, con el barco que cruza, que ha sido el sistema de comunicación de los habitantes de la bahía habitual, los barcos entrando… me parece muy interesante.

Luego está el tema de que es la ciudad de las famosas Cortes de Cádiz, donde se refugian la España más constitucional y la España más progresista y vienen los hombres de las Américas a participar en las Cortes. Es también la ciudad del comercio, durante el siglo XVIII, abierta al mundo durante mucho tiempo. Y actualmente también un toque también decadente. Conocía ese ambiente, y la premisa de la historia de una chica me parecía que encajaba muy bien ahí.

Escribimos el guión ahí, viendo cómo es y empezamos a imaginarlo. Escribimos en función de la materia del cine, que son las cosas que nos rodean: la luz, el viento, el cielo, los cuerpos de los actores, sus miradas. Esa es la materia del cine. El cine no es una idea abstracta, contamos a través de las sensaciones que tenemos.

¿Había alguna referencia previa a la hora de trabajar o todo fue apareciendo allí?

Realmente no, fue en Cádiz donde fuimos despojándonos un poco de todo. Con la directora de fotografía, por ejemplo, hicimos pruebas con el formato 4:3 y vimos que le iba bien porque Cádiz es una ciudad angosta pero abierta hacia el cielo y nos venía bien para darle verticalidad, no nos parecía una ciudad para scope desde mi punto de vista. Todo eso lo fuimos descubriendo. Durante la escritura evidentemente hay referencias, como La piel dura (François Truffaut, 1976), el cine de Ozu o Mia Hansen-Løve, Mis pequeños amores (Jean Eustache, 1974)… había una serie de películas y escenas que nos gustaban en el retrato de la juventud.

Las decisiones sobre cómo iba a ser el rodaje y el trabajo las fui tomando en ese proceso de búsqueda. El camino me fue llevando. Yo veía a todo tipo de actores, pero de repente los que me gustaban eran todos debutantes. No porque fuese buscado, sino porque me gustaban más ellos. Las decisiones fueron apareciendo de esa forma, desembocaron, que creo que es la palabra más correcta para el proceso: uno desemboca en la película, no la construye con su cabeza.

En esa desembocadura se percibe de nuevo esa tranquilidad en todos los personajes, no solo en los jóvenes. Me lleva a un carácter más de una película familiar de Koreeda que al tópico del ‘español pasional’. ¿Comparte esta lectura?

Sí, yo no me identifico con ese mismo tópico de la pasionalidad sobre los andaluces en concreto. Me siento más retratado en la forma de vivir la vida de estos jóvenes. Mi infancia y mi juventud la recuerdo un poco así. Mencionas a Koreeda, y sí también me gustan Nadie sabe (2003) y estas películas en las que intuyes que hay un drama debajo, pero en realidad están viviendo la vida. Comparte eso clarísimamente. Por mucho que le pueda pasar, el niño lo que quiere es jugar. La película va de eso, y creo que las de Koreeda también van de niños que quiere vivir, seres humanos vivos que quiere tirar para adelante.

Además del mundo de los jóvenes, que es el protagonista, el otro nivel que está de fondo es el de los adultos. ¿Cómo queríais trabajar esto? Es un campo de disputa…

Me interesaba más las consecuencias que producen los adultos. Los tarados de los que hablamos en realidad son los adultos, que ya tienen sus miedos, sus clichés, sus problemas psicológicos, sus ideas preconcebidas, los que han establecido una guerra del pasado. Con Lola, por ejemplo, estuvimos investigando mucho en los juzgados de menores. Me decía una jueza con la que estuve mucho: “Yo cuando veo a padres disputarse quién va a recoger al colegio o quién va a comprarle las zapatillas veo a seres humanos fracasados, incapaces de ponerse de acuerdo”.

Portada: Manuel Martín Cuenca, en la presentación de El amor de Andrea en la Semana Internacional de Cine de Valladolid – SEMINCI