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«La dirección de fotografía es lo mismo en cine o tele: cámara, actores y luz»

Luis Ángel Pérez, director de fotografía de ‘Anatomía de un dandy’ y ganador de la Medalla del Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos por ‘El crack 0’, nos habla de los secretos de su oficio.

Luis Ángel Pérez (Alicante, 1975), para explicarle a su madre en que consistía el trabajo de un director de fotografía, hizo el juego de los dibujos consecutivos que hacen que un muñeco se mueva, y le dijo: «El director de fotografía es alguien que hace 24 fotos por segundo para engañar a tu ojo y que Imanol Arias ande, Victoria Abril se ría o Maribel Verdú llore». ¿La reacción de su madre? «Me miró raro y siguió a otra cosa».



Pérez es miembro de la AEC (Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía) y de la Academia de Cine. Hace poco vio como uno de sus trabajos era nominado al Goya a Mejor Documental, el documental Anatomía de un dandy. En 2020 ganó la Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos por su trabajo en El Crack cero.

Empezó su relación con el cine en Elda fundando la asociación L’Atalante y la revista del mismo título. Estudió cinematografía en León, para trasladarse luego a Madrid. Ha trabajado en más de cincuenta cortometrajes, infinidad de spots publicitarios y videoclips de artistas como Loquillo, Joaquín Sabina, Vicente Amigo o Love of Lesbian.

En televisión, ha participado como director de fotografía en las series El punto frío (Alberto Ortega, 2018) y Dorien (Javi y Kiko Prada, 2017). Sus últimos trabajos en ficción han sido los largometrajes Sevillanas de Brooklyn (Vicente Villanueva, 2021), y 8 años (JD Alcázar, 2021). Actualmente, está preparando la nueva película del mismo Villanueva. Atiende a Cine con Ñ por teléfono unos días después de la ceremonia de los Goya.

 

¿Cuando hablamos de la fotografía de una película, sabemos lo que estamos diciendo?

Yo creo que sí. Los periodistas y los cinéfilos sí. En general el público, o mi madre, no lo tiene tan claro, eso es cierto. Pero entiendo que un periodista o un cinéfilo sí.

En el caso del documental es relativamente habitual que veamos que el encargado de la foto es también el propio director o directora de la película, ¿cree que es fácil combinar ambas tareas?

Bueno, en el caso de muchos documentales yo entiendo que se trata de algo extraordinario. Depende de cómo sea el proyecto. En ficción entiendo que es complicado. En documental se suele hacer por diferentes razones. La principal, económica: la fotografía se convierte, por manejar un presupuesto muy ajustado, en un retrato directo de la persona a la que se entrevista o el detalle que se rueda, con lo cuál solo hace falta tener ciertas nociones y no se tiene la opción de que haya demasiado elaboración en la composición de la imagen.

Además, en muchos documentales hay una gran parte que es de entrevistas que son imágenes ya rodadas, solo se llama al director de fotografía porque se van a desarrollar secuencias recreando determinados ambientes o escenas.

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En Anatomía de un dandy por ejemplo una gran parte es material de archivo…

Claro, ahí hubo antes un trabajo previo enorme de producción y dirección: bucear en los archivos y también en el material que proporcionó la Fundación Francisco Umbral.

¿Cuál fue su trabajo en las entrevistas de Anatomía de un dandy? ¿En un tipo de entrevista el director de fotografía tiene que estar sin que se note?

La parte que me toca es el de las entrevistas en el presente, algún plano de recurso y la secuencia que recreamos, ficcionada, un poco que hila todo el documental en la que un supuesto periodista se enfrenta a un supuesto de Paco Umbral y ante una grabadora va desgranando la figura misteriosa del escritor. Ahí si hace falta la necesidad de un equipo técnico un poco más complicado.

«La fotografía en una ficción o un documental no tienen nada que ver en el sentido de que en una ficción todo es mentira: se construye, se manipula, se barniza…»

¿Diría que hay mucha diferencia para un director de fotografía entre rodar un documental o rodar ficción?

No tienen nada que ver. Pero nada que ver. Son el Polo Norte y el Polo Sur. En la ficción es todo absolutamente mentira. Todo se construye, todo se manipula, se subraya y se barniza, ya no solo fotografía: guión, montaje, maquillaje, peluquería… Todo es falso. Y de ahí la riqueza y lo bonito del cine, además, que todo sea mentira para que luego lo veamos y nos lo creamos como si fuese verdad y nos emocione.

En el documental es diferente. La «manipulación», digamos, también existe, pero a nivel técnico la parte de la dirección de fotografía no tiene nada que ver. Generalmente son proyectos más «fáciles» y si hay una secuencia más compleja técnicamente suelen ser pocas jornadas de trabajo, mientras que una ficción son meses entre la preparación y el rodaje.

¿Y la diferencia entre color y blanco y negro?

Es igual de difícil, o de fácil, el blanco y negro que el color. Lo que pasa es que tienes que trabajar otras referencias e intentar ser más expresivo con la iluminación o la composición porque careces del color como elemento para subrayar emociones o matices del personaje, construir atmósferas… Pero bueno, tienes la cámara, la composición, la luz, como volviendo al cine mudo. Te nutres de esas herramientas. Es un reto. He trabajado muchas veces en blanco y negro y es maravilloso. Pero de últimas tiene la misma dificultad, a nivel técnico, que el color.

De nuevo, como ha hecho de todo, ¿cambia mucho su trabajo del cine a la televisión?

Tampoco soy un director de fotografía que haya trabajado tanto para televisión, pero en general hay más premura. Son procesos un poco más rápidos, aunque también generalmente vas a multicámara, con 2 ó 3 cámaras mínimo. A veces no hay tiempo de mimar la estética. No siempre, ¿eh? Porque hay cada vez más series con unos tiempos y estándares cinematográficos. Pero por mi experiencia suelen ser proyectos con más prisas.

¿Y a nivel artístico?

Es lo mismo. Es cámara, actores y luz. La única diferencia es el tiempo de preparación y de ejecución. La preproducción y la posproducción de cine y tele, en mi experiencia, se parecen mucho, pero lo que es el rodaje sí que puede ser más rápido. La principal diferencia, quizás, es que el control final de la imagen, lo que llamamos la corrección de color o el etalonaje, las decisiones del director se ven diluidas entre las de mucha más gente. Un directivo u otra persona que esté en un despacho puede decidir cambiarlo.

En mi caso creo que hay que tomárselo bien, porque entiendo que va dentro de determinadas características de los proyectos. Sí que algunas de esas decisiones son a veces erróneas basadas en la típica frase de «yo pienso que el público quiere», «es que el público piensa». He estado presente en rodajes de series diarias donde la calidad con la que se iluminaba era cinematográfica y luego alguien pensaba que había que levantar la luz y sobreexponer porque quizás el público no iba a aceptar una historia un poquito más oscura. Se escapa a mi entender.

«Las series españolas estaban muy iluminadas pero no por una decisión artística o técnica sino porque se creía que el público no iba a verlas de otra manera»

Le da la razón al tópico que decía que las series españolas estaban muy mal iluminadas, que hasta se bromeaba con ello en algún diálogo…

Las series españolas hasta hace bien poco estaban muy bien iluminadas… pero demasiado iluminadas. No es un tópico, es una realidad. Había una exigencia de que estuviesen muy iluminadas. No era un mal nivel técnico ni decisiones erróneas, era una decisión directiva. Por otro lado ahora podemos ver otro tipo de series, sobre todo desde las plataformas, que han apostado por respetar un look cinematográfico que el público, que no es tonto, ha recibido muy bien. Por ejemplo La Peste para mi es el paradigma de la maravilla de la iluminación cinematográfica en televisión, y se lo das a la gente y lo acepta. Ojalá se hubiese empezado a hacer antes. Lo digo como espectador antes que como director de fotografía.

¿Diría que ha faltado la percepción de que la fotografía es también un recurso estético o narrativo, que se estandarizó la forma de trabajar?

Un poco sí. Hubo una época en que si la película o la serie se salía de cierto estándar lo notabas a la primera. Yo a veces por ser consciente de cómo percibe las cosas el espectador que no tiene por qué entender de fotografía le pregunto a mi madre… y si por ejemplo me dice que no ve la diferencia entre El Padrino y La que se avecina en cuanto iluminación, pues oye. Quizás en determinado momento no era tan importante si tu objetivo es simplemente que funcione de determinada manera: darle un acabado correcto y ya.



Sí, sin que sea un mal trabajo, claro, sino solo funcional…

Claro, claro. Es que luego lees los libros de historia del cine español y resulta que los mismos técnicos que hacían determinado tipo de comedias muy estandarizadas de una época del cine español son los mismo que trabajaron en Los santos inocentes, El crack o las películas de Pilar Miró. Pero ante una serie de condicionantes industriales o presupuestaria, pues otro tipo de cine, series… o publicidad… te pedían otro tipo de fotografía. Pero las mismas personas trabajaban con Mario Camus o Mariano Ozores. Al final te adaptas a las circunstancias. Depende del tipo de película que estás haciendo, en realidad.

¿Qué tipo de relación se necesita entre el director de fotografía y el director/a de la película para establecer esa estética?

Es que es un tándem creativo que incluiría producción o dirección de arte, que son otras patas que también tiran de ese acabado final que va a tener la película. En una película, una serie, un corto o un videoclip, la relación tiene que ser casi de pareja, porque en nuestro trabajo lo principal es entender el guión no como lo entendamos nosotros, sino la persona al cargo del conjunto. Como cineasta o espectador puedo tener una visión, pero mi trabajo es plasmar la del director o directora de la película. Tienes que aprender a rodar a su manera, sin dejar de aportar lo que sea necesario. Cuando tienes poco tiempo se nota, así que ambos profesionales vamos a buscar el mejor entendimiento.

Y en tu experiencia, ¿qué diferencia hay, por poner ejemplos de directores con los que has trabajado, entre un José Luis Garci o un Carlos Martín o un Vicente Villanueva?

No hay mucha diferencia porque esos tres casos que comentas son directores que son grandes cinéfilos. Digo esto porque también hay directores de cine o de fotografía que no son cinéfilos, ni tienen por qué serlo. Pero estos tres son gente que ama su profesión y que ama el cine y por eso es muy fácil trabajar con ellos. Ven el cine de forma muy parecida a la mía, todos amamos el cine. Entonces, con ellos puedes hablar de referencias, todos tenemos el disco duro lleno de imágenes de cine y sabemos de qué hablamos, así que partes de un entendimiento muy bueno. Estos tres directores ruedan de manera diferente porque tienen estilos diferentes, pero es fácil trabajar porque se preparan muchísimo cada película y tienen clarísimos sus objetivos.

¿Cuál dirías que es tu referente en el campo de la dirección de fotografía?

Bueno, creo que todos los directores de fotografía haríamos una lista de más de 100 profesionales que nos han llamado la atención. Me ha gustado mucho siempre Conrad L. Hall, me parece un grande. Me he visto todas sus películas. Me parece una barbaridad su trabajo a nivel técnico, narrativo, expresivo, estético… Tuvo la suerte también de rodar con grandes directores de la Historia del Cine, claro. Y muchos españoles brillantes: Xavi Jiménez, José Luis Alcaine, Javier Aguirresarobe o Pau Esteve, un tipo brillantísimo con una carrera espectacular, con esa primera temporada de La Peste que mencionaba antes.

Ya que mencionas a Aguirresarobe y Alcaine, que durante años parecía que se turnaban para el Goya de la categoría, ¿por qué cree que ha tardado tanto el Premio para una mujer, hasta este año, con Daniela Cajías por Las niñas?

Ha tardado mucho en cine o en dirección de foto y en tantas otras cosas… En el departamento de cámara siempre ha habido un alto porcentaje de mujeres. Yo he trabajado con muchas técnicas con un nivelazo de la leche. Lo sorprendente es que no haya habido más mujeres directoras de fotografía. Ha tardado porque la sociedad va lenta y pone sus trabas. Aparte de director de fotografía soy profesor y en mi clase hay muchas más chicas que chicos, así que en el futuro la proporción quizás cambie.

Y la otra «revolución» de los Goya, que ha sido ver salir a los documentales de su categoría y llevarse Mejor Montaje con El año del descubrimiento

Te voy a dar una respuesta quizás un poco políticamente incorrecta pero no sé si ese premio tenía que haber sido así. No sé cómo me sentiría si fuese montador, que no lo soy. Porque igual tendría que existir otra categoría que fuese Mejor Montaje de Documental, o Mejor Fotografía de documental. Supongo que esa película está ahí porque lo vale y se lo merecerá.

¿Entonces cree que los documentales no tienen sitio en las categorías técnicas, habiendo trabajado en varios?

Si me preguntas como director de fotografía te repito lo que te decía antes, que el trabajo es el mismo. El esfuerzo, la pericia técnica y demás que hacen falta son exactamente las mismas. Y la ilusión y la profesionalidad de quienes trabajan en ellos es exactamente igual. Pero en este caso hablamos de los Goya, que son unos premios con unas normas, unas normas que se exige respetar. Si me preguntas fuera de ese contexto te digo que un montaje o una dirección de arte o de fotografía son igual de buenos o igual de malos. Pero dentro de unos premios con sus reglas… soy académico y me consta que esa nominación y ese premio han sorprendido.

 

Jose A Cano (@caniferus)

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