El cine histórico de Juan de Orduña: la dificultad de narrar un pasado estable

Con motivo del nacimiento del director y actor español Juan de Orduña, hemos aprovechado para acercarnos al que podríamos denominar como su ciclo de cine histórico y observar con detenimiento algunas de las líneas de fuerza de estas películas. Ya sea en Locura de amor (1948), Agustina de Aragón (1950) o La leona de Castilla (1951), encontramos unos referentes, unas estrategias y unas soflamas compartidas que nos instan a reconsiderar su papel como generadoras de cierta visión del pasado —de ecos en su presente—. 

Como ya se desarrolló en un texto anterior sobre Los últimos de Filipinas (1945), el llamado cine histórico del franquismo tuvo a su disposición herramientas mediante las cuales articuló narrativas que se nutrían directa o indirectamente de un uso interesado del pasado. Ahora bien, los usos fueron múltiples y estuvieron sujetos a diversas circunstancias de producción. Es decir, no se busca aquí afirmar facilonamente que todo este tipo de películas respondían a una lógica directamente sintomática de los deseos del régimen.

Desde ese tipo de prejuicios hemos llegado a leer y escuchar en más de una ocasión cómo productoras tan importantes como CIFESA eran, simple y llanamente, franquistas. Al contrario, documentales como la reciente La Antorcha de los Éxitos: Cifesa (1932-1961) (2022) explican minuciosamente las idas y venidas, los encuentros y desencuentros entre industria y Estado, en los cuales la propia CIFESA debía andar de puntillas en un minado campo de burocracia censora.

Sí es cierto, no obstante, que las películas históricas de las que se hizo cargo Juan de Orduña se alinearon con los objetivos, intereses y valores de la dictadura –como el premio al Interés Nacional para Locura de amor y Agustina de Aragón sugiere—. Con todo, una observación detenida nos permitirá dilucidar hasta qué punto es esta una realidad monolítica y cómo las marcas reiterativas de este ciclo esconden sus inevitables grietas y otras claves de lectura.

La necesidad de contarse a sí mismos: el pasado como revelador de la verdad nacional

Dentro de los mecanismos de narración, llama enormemente la atención la manera en la que estas tres películas de Orduña comparten una misma vocación inicial: aunque los filmes en sí ya se sitúen en el pasado, hay una doble vuelta atrás. Por ejemplo, en Locura de amor, el capitán Don Alvar —Jorge Mistral— es el encargado de contar la historia de Juana —Aurora Batista— a un joven Carlos I. Mientras, en Agustina de Aragón una veterana protagonista —Aurora Batista nuevamente— recuerda «cuando Napoleón se creía dueño del mundo», o en La leona de Castilla, incluso, se produce esta vuelta atrás narrada por una voz indeterminada que le atribuye la historia al río Tajo, omnipresente observador de la peripecia nacional.

Sea como fuere, el mismo tipo de flashback se produce, el relato de un pasado que explique un hecho ambiguo —la supuesta locura de Juana o la revuelta de los Comuneros– o digno de ser contado —cierto honor castellano elemental o la rebeldía española contra el invasor—. En este sentido, el ciclo de Orduña parece situar al acto de recordar en el centro, la utilización explícita del cine para mirar atrás y resucitar tiempos heroicos. Sin embargo, cabe considerar si ese pasado es tan estable como las películas parecen suscitar.

Entre las estrategias de legitimación histórico-cultural de estas películas, podría destacarse su adhesión a cierta tradición pictórica española. En ciertos momentos, acompaña la narración de forma pertinente y célebre, como al cerrar Locura de amor con la reconstrucción del cuadro de 1877 de Francisco Pradilla y Ortiz. En otras ocasiones, como al comienzo de Agustina de Aragón, no se nos escapa la utilización interesada de obras como los fusilamientos del 3 de mayo, donde se desactiva el componente grotesco y esperpéntico de Goya en pos de un poco convincente «viva España» de aquel que va a ser fusilado.

Es precisamente en esta tensión entre el diálogo interartístico y su utilización interesada donde podemos reconsiderar qué hace Orduña con el pasado representado a nivel general. Parece blanco y en botella con Agustina de Aragón, en la cual, evidentemente, se da rienda suelta al odio antifrancés —en un momento presente de tensiones reales con el vecino galo—, generando claras dicotomías que, por el camino, juguetean con las diferencias regionales y su reconciliación —interesantísimo el sacrificio heroico del personaje catalán—. 

No obstante, incluso en la más férrea visión nacionalista de Agustina de Aragón, afín a las coordenadas de la dictadura, pueden vislumbrarse grietas en la —peligrosa para algunos— celebración del pueblo español levantado en armas, de inevitable olor frentepopulista. De esta manera, Locura de amor, si bien presenta una aguerrida defensa del honor castellano, lo hace a expensas del cuestionamiento de las bases que solidificarán el incipiente imperio español —la deshonestidad de la nobleza extranjera que trae consigo Felipe «el Hermoso»—.  

Mucho más complejo es el caso de La leona de Castilla, al plantear como foco la Castilla rebelde contra las fuerzas imperiales –—»antes que el rey, era Castilla, antes que el águila imperial»—. Para solidificar una visión que no manche la proyección imperial de la que el régimen se siente ingenuamente heredero, la película realiza fascinantes malabarismos. Por ejemplo, antes de la batalla en Villalar, se nos muestra a ambos bandos encomendándose al mismo ser divino («y veréis cómo esta vez Dios estará de nuestra parte»). Aun así, no se nos escapa cómo la película, si ya pudiese haber sido ambigua para algunos en su presente, es un extraño artefacto desde un horizonte de lectura actual, debido a la resignificación de la historia de los Comuneros —para algunos incluso un quimérico símbolo de independentismo castellano—.

Figuras femeninas nacionales vs. Agentes extranjerizantes en el ciclo de Juan de Orduña

A la hora de resolver estas tensionadas cuestiones identitarias, el ciclo de Orduña se hace valer de antagonismos marcados especialmente a través de figuras femeninas centrales y diversos personajes estereotipados en torno al «mal español» o lo extranjero. Estas mujeres protagonistas se articulan, sin ninguna duda, como símbolos de la nación española. 

En Locura de amor esto se produce de manera implícita, pero en La leona de Castilla y Agustina de Aragón se acude a la literalidad. María Pacheco —Amparo Rivelles— es descrita en el prólogo como «el espíritu de la rebeldía española», mientras que Agustina, recibida al final por Fernando VII, escucha que, más que una mujer, ella es «el símbolo de todos los héroes de España».

La centralidad femenina de estas películas esconde ciertas reticencias. Los roles son claros, y la heroicidad de estas mujeres se verbaliza y evidencia como excepcional, que surge única y exclusivamente tras el fracaso masculino en la defensa de la nación. Aquí se abre otro interesante frente para el ciclo histórico de Orduña el cual merecería su propio análisis separado: el constante tira y afloja entre la pasividad y la agencia de las protagonistas.

Ya sea a través de la épica numantina presente en Agustina de Aragón y La leona de Castilla o de la trampa donjuanesca en Locura de amor, las heroínas hacen frente a una gama reducida de antagonistas marcados por un patrón común. El enfrentamiento contra lo extranjero, que se manifiesta tanto a partir de personajes no nacionales —franceses, flamencos, etc.— como «malos españoles», es la clave para armonizar las tensiones descritas anteriormente.

El español afrancesado y el castellano que juega a dos bandas han de morir, incluso Felipe «el Hermoso». Ahora bien, en el caso de este último, no sin antes arrepentirse apresuradamente, ya postrado en la cama. De esta manera, a través de la redención final del «Don Juan», lo potencialmente extranjerizante da paso al comienzo de un imperio español libre de pecado. De la misma forma, en La leona de Castilla, María Pacheco es perdonada por su comportamiento honroso, tras haber mantenido una cercana relación con el imperial Pedro —Virgilio Teixeira—, lo cual acaba acortando las distancias entre los bandos enfrentados. 

El «naufragio» del ciclo: Alba de América y el Interés Nacional

Hemos dejado fuera a propósito la siguiente propuesta de Orduña, Alba de América (1951), porque, precisamente, marca un final simbólico para la fortuna de estas producciones. La película pone sobre la mesa estrategias muy similares, en algunos casos llevadas al paroxismo: las dudas en torno a Cristóbal Colón —por no ser español—durante la travesía oceánica que dan paso a un tramposo flashback donde se pone en valor el final de la Reconquista y el rol de los Reyes Católicos —principalmente el de una Isabel interpretada por Amparo Rivelles—.

La empresa ferviente y artificiosamente nacionalista de Alba de América chocó de lleno con un hito del cine español, Surcos (1951). Sobre la polémica del premio al Interés Nacional que se disputaron y lo que ello significa como momento-encrucijada para nuestra cinematografía se ha escrito mucho pero, sin duda, nos hace plantearnos si la vía histórica de Orduña seguía teniendo sentido por entonces…