«El cine que me interesa es el que se llena de barro, que asume riesgos y entra hasta el fondo»

En Ciudad sin sueño, Guillermo Galoe (Madrid, 1985) culmina un largo proceso creativo. Ha sido una década vinculado, de una forma u otra, a Cañada Real, el asentamiento irregular más grande de Europa. Años de talleres y vínculos personales creados en este barrio a pocos kilómetros del centro de Madrid, olvidado y estigmatizado. El primer fruto de todo aquello fue el corto Aunque es de noche (2023), ganador del Goya, y ahora llega este largometraje que aterriza en las salas tras su premiado paso por festivales —Cannes incluido—.

El actor protagonista de Ciudad sin sueño —como el de Aunque es de noche— es Antonio Fernández Gabarre, Toni, habitante real de La Cañada. Junto a a él, su familia y muchos más vecinos de La Cañada, Galoe y su equipo han construido esta historia sobre un adolescente que ve cómo el mundo que ha conocido se va alejando. En entrevista con Cine con Ñ, Guilermo Galoe cuenta cómo ha sido encontrar la mirada íntima dentro de este «paisanaje» y las líneas rojas que quiso marcar para poder hacer la película que quería hacer. Un «encuentro con el otro» hecho «desde la comunidad». Con todo lo que eso significa.

Han pasado diez años desde la primera vez que estuviste en Cañada Real. Ahora, con la película hecha, ¿ha cambiado mucho tu percepción del lugar desde aquellas primeras visitas hasta ahora? ¿Cómo crees que se ha modificado —o no— tu imagen mental?

Cuando estableces una relación a través del cine con un lugar, con un paisaje y un paisanaje, es interesante ver cómo el propio cine se convierte en testigo del paso del tiempo. Por un lado, cuando filmas a distintas personas en distintos momentos —como es el caso de Toni— ves cómo crecen, y en su caso, además, en una etapa donde los cambios son rapidísimos, de la adolescencia a la edad adulta.

Por otro lado, está también el retrato de mi relación con ese espacio, que queda ahí también de alguna forma. Durante todos estos años vas conociendo el lugar y a las personas como en cualquier relación personal: al principio estás expuesto a preconceptos que se van desmoronando, y pasas a conocer la luz y la sombra del sitio desde tu perspectiva. Ahí adquiere la complejidad que creo que es bueno que te de una película. Y creo que la película quiere reflejar precisamente eso, que nada es blanco o negro, que hay muchos grises en esa gama.

¿Y de qué forma crees que el cine puede capturar esa complejidad? Hablamos siempre del cine como arte del espacio y tiempo: ¿cómo puede el cine meterse ahí y captar algo de todo eso?

Creo que el cine, por definición, ha de estar cerca de la condición humana y la vida, y todo eso es complejo siempre. El cine que me interesa es el que quiere mostrar todo eso, el que se llena de barro, que asume riesgos y entra hasta el fondo. Hay películas que se quedan en la superficie por no querer asumir ciertos riesgos, y es entendible. Personalmente me interesa más el cine que no te dice qué es el bien o el mal, el que observa sin juzgar, con los ojos abiertos, con curiosidad, con capacidad de asombro… y que ama. Un cine que ama aquello que ve y lo que retrata.

¿Y cómo queríais incorporar ese proceso de empatía desde la ficción?

La ficción ofrece muchas posibilidades en ese sentido. Permite reelaborar una realidad, reorganizarla frente a la cámara, reconstruir momentos poéticos y, a la vez, encontrar la poesía que ya hay en lo real. La ficción te permite proyectarte hacia lo soñado, hacia las imágenes mentales de un personaje. Por supuesto también lo hace el dispositivo documental, pero desde otras maneras de trabajar.

En este caso, la propuesta era hacer una ficción junto a la gente de La Cañada, una comunidad que ha quedado completamente al margen de la sociedad y que, a través de la ficción, no solo es vista, no solo es visibilizada, sino también que se resignifica y se cuenta a sí misma. Esa ficción permite también proyectarse hacia lo soñado, hacia imágenes mentales que proyectan a uno mismo en el futuro, como es el caso de Toni, el protagonista de la película, a través de las imágenes del teléfono móvil que se ven. Toni filma con su teléfono móvil y de alguna forma, y eso es algo que creo que solo puede hacer el cine, construye imágenes mentales. Era una de las claves de nuestra propuesta.

Hablas de hacer una película con la comunidad. ¿Cómo es incorporar tu mirada —tu forma de dirigir— dentro de una comunidad tan grande y con sus propias dinámicas?

En la ficción necesitas manejar todos los elementos a voluntad, ser libre, y para eso es imprescindible generar un vínculo de confianza profundo. Eso llevó años. El guion pasó por doce o quince versiones, alimentándose de esa relación con el espacio y las personas. Desde ahí, la película se convierte también en una crónica de mi experiencia, de mi percepción del espacio. No necesariamente una crónica del lugar en un sentido periodístico. Es mi visión del sitio a través de los ojos de Toni. Esa fue la base para encontrar mi sitio desde el que filmar.

«La idea era estar presentes pero que no se nos viera demasiado»

La dirección de actores habrá sido muy importante también…

Sí, hubo muchísimo trabajo ahí porque no quería que leyeran, memorizaran el guión y luego repetir los diálogos. Quería llegar a lo que estaba escrito desde otros caminos. Lo conseguimos, por ejemplo, desde la memoria física y la mecanización del movimiento, con ejercicios de relajación, meditación, yoga… porque muchos actores llegaban con cuerpos agotados: gente que había trabajado tres turnos, que había descargado camiones de chatarra, niños sin horarios fijos, personas que llegaban incluso con síndrome de abstinencia o después de haber consumido… había que ajustar todo eso para el rodaje.

Luego también había que entrar en el plano personal, desde quiénes son, desde cuáles son sus fortalezas y sus fragilidades, y de cómo podíamos incorporar a la película su memoria emocional, partiendo de sentimientos de sus pasados para poder traerlos al presente frente a la cámara. Queríamos crear la sensación de conocer a la perfección a las personas que teníamos delante. También porque ellas nos conocían también a nosotros. Llegábamos al set de rodaje con escenas muy ensayadas, muy practicadas, para que después pudiésemos encontrar la magia del instante, de estar preparados para captarla si surgía.

¿Cómo fue el trabajo en ese sentido con Rui Poças, el director de fotografía?

A nivel técnico y de puesta en escena, tanto Rui como yo teníamos un planteamiento formal marcado, con unas composiciones muy claras, con un gesto fílmico explícito. Pero también intentábamos siempre que ese gesto tuviera cierta transparencia, que no se interpusiera entre los personajes y el espectador. Para que así hubiera una inmersión mucho mayor. En general, la idea tanto del guión como de la puesta en escena, en este caso, era estar presentes pero que no se nos viera demasiado.

Y en esa idea de estar presentes sin que se vea: ¿pensabais, desde la escritura o el rodaje, en claves formales de género? Para hablar de la película se han usado palabras como wéstern, cine social…

Es cierto que el cine crea códigos y géneros para que no solo la industria sino también el espectador sepa ‘a qué va’. Es una de las claves del sistema de representación institucional, que creo que está ahí en la historia para que aprendamos de él, y además sigue evolucionando. Nosotros, por supuesto, miramos mucho al pasado para la película, al cine clásico sobre todo, pero la idea era aportar algo nuevo siempre. Ya sea por la especificidad del sitio, la singularidad de lo que estamos filmando o por la resignificación de códigos anteriores que nos interesa trabajar a nuestra manera.

En ese sentido, los códigos asociados a lo que se llama cine social no nos interesaban demasiado para este caso. Sobre lo que comentas del wéstern, creo que puede haberlo, pero de forma orgánica, porque Cañada Real es un escenario de wéstern de por sí: códigos de honor entre personajes como ‘Chule’ o Paqui, vínculos del pasado que vuelven, masculinidades que sienten pero no expresan… y, en general, una épica de un mundo que se acaba, de una comunidad que se extingue y un mundo que ha quedado al margen, como esos wésterns ante la llegada del ferrocarril. Ese mundo que llega e invade, lo que denomina el progreso.

Sin querer quedarnos en el romanticismo vacío, sí que nos interesaba esa épica del fin de la comunidad, la belleza de los valores de la comunidad y el reparto de cuidados. Al final, nuestros personajes podrían haber salido de un wéstern o de un noir, sí, pero de ellos nos interesaba la piel, la intimidad, lo cotidiano, no las tramas narrativas en las que están acostumbrados a aparecer. Nos interesaba lo que sienten y lo que viven en su cotidianidad.

Decías que no os interesaban los códigos del cine social. ¿Crees que el cine social, tal y como lo entendemos, a veces desproblematiza o banaliza ciertas cosas?

Cuando hablo así del cine social lo hago como una etiqueta que se le pone, y ya por eso me interesa menos. Porque es limitante. Entiendo que esa etiqueta, además, tiene sus códigos, que es hablar de personas o colectivos al margen. Así las ubicamos fácil y las colocamos en un sitio para comprenderlas solo desde ahí. Si entendemos que todo cine es político, creo que es importante no dar por sentado nada y buscar desbordar los significados habituales. Nuestro sistema de imágenes debe ser constantemente resignificado para hacer avanzar el cine.

«No había día que el plan de rodaje no saltase por los aires»

Hace dos años y medio, cuando hicimos la entrevista para Aunque es de noche, apuntabas a que el corto y el largo eran procesos distintos que iban en paralelo: el corto más urgente, de querer estar en contacto con las imágenes y probar. ¿Cómo definirías ahora el proceso de hacer el largo, con una producción ya muy importante detrás? ¿En qué se diferencian ambas experiencias?

Son procesos muy distintos. Lo son por dimensión, por pretensiones, por capacidades. En un corto puedes desplegar menos cosas. Ciudad sin sueño ha sido difícil, una producción extremadamente compleja, con una propuesta con líneas rojas claras: debía ser una ficción en este entorno real, interpretada por personas que viven allí, con todos los elementos —actores, figuración, animales, sonido…— provenientes del lugar. Hicimos un trabajo enorme de sonido directo, por ejemplo, y de grabaciones en la calle para que todo lo que rodea a los personajes fuese su mundo real.

Todo eso puede parecer una rigidez en el planteamiento, de ponernos demasiadas trabas y limitaciones, pero yo creo que las obras son también el resultado de procesos que se piensan y se plantean con un objetivo. En este caso, ese objetivo era darle importancia a la elaboración y así captar la singularidad del trabajo y el espacio.

Para ti, como director y cabeza visible del proyecto, ¿cuáles han sido tus herramientas para preservar esas líneas rojas y hacer la película que querías hacer?

Cañada es un lugar extremadamente caótico, y eso me interesa muchísimo, pero es un arma de doble filo: el cine necesita jerarquías firmes y cierto orden. Nosotros trabajamos con metodologías muy diversas: desde rodar con 60 personas de equipo hasta rodar yo solo con un móvil. En el espectro entre esos dos polos, pues sucedía de todo, sobre todo de cambios de lo que ocurría delante de la cámara. No había día que el plan de rodaje no saltase por los aires.

Mantener el guión, no de manera rígida pero sí clara, era clave. Cada día podían ser mil películas diferentes, pero nosotros queríamos perseguir esta, la que habíamos construido en el terreno de la ficción sobre ese entorno real. Teníamos un equipo extremadamente flexible y cuidadoso con el entorno, que, a su vez, al sentirse cuidado, nos permitía más para lo cual hacía que el entorno también nos permitiera trabajar. Cuando decides que la película debe hacerse junto a la comunidad y no sobre la comunidad, es algo muy bonito pero implica muchos sacrificios: tiempo, paciencia, escucha, mantener el ego a raya.

Había que enamorarse de las cosas que surgían, ser muy ágil mentalmente y redirigirlas hacia donde queríamos ir. Ese esfuerzo era enorme. Conté con un equipo maravilloso para conseguirlo, la verdad: Víctor Alonso-Berbel, que reescribía conmigo sobre la marcha; Rui Poças, que entendía perfectamente el desafío; y, bueno, todo un equipo técnico que lo hizo posible. Y con los actores también, claro, con los que tenía una relación de absoluta complicidad. Juntos, si aparecía un marrón, intentábamos ver cómo convertirlo en oro.

¿Y qué valor le das a la fase de montaje? ¿Cómo te relacionaste con los materiales ya rodados y cómo encontrasteis la versión definitiva de la película?

Lo hice junto a la montadora de la película, Victoria Lammers, que conocía el proyecto a fondo. Ella me conoce muy bien y cuando llegué a montaje ella ya había preparado, siguiendo el guión, un primer corte. Y ahí empezó el trabajo. Todo eso lo desmontamos y buscamos los materiales que estuvieran realmente vivos. A partir de ahí construimos los núcleos de fuerza y desechamos muchas cosas para encontrar el lenguaje, que se terminó de definir ahí.

En paralelo, durante el montaje, yo seguí filmando imágenes con los chavales, las del móvil, para realizar esa idea de que el protagonista se filmara dentro de la ficción. Era un espacio de libertad para reconstruir cosas que no habían funcionado o para encontrar otras nuevas. Vicky (Victoria Lammers) recibía ese nuevo material y nuestro trabajo consistía en que conviviera con lo anterior de manera orgánica, sin saltos abismales, sin parecer dos películas distintas. Un trabajo de destilación realmente, también con el tiempo. Como aparecen siempre cosas maravillosas siempre, era como en rodaje: volver al rumbo.

Se suele decir que las películas se completan con la mirada del espectador. Ahora que la película llega a salas comerciales tras su recorrido en festivales, ¿cómo te gustaría que un espectador, quizá no familiarizado con la realidad de Cañada, completase la película con su mirada?

Creo que el espectador va a disfrutar de un viaje a un lugar muy ‘otro’, pero que está muy cerca. Y no me refiero solo a Cañada Real: el ‘cuarto mundo’, por decirlo de alguna manera, está ahí, en la puerta de nuestras casas, en la calle, en la esquina. Nos está mirando. La cuestión es si nos miramos a los ojos. La película mira a los ojos a ese lugar, a través de un prisma al que no estamos acostumbrados. Tendrá una experiencia distinta.

Por otro lado, más allá de que sea una película sobre Cañada Real, el espectador entrará en estructuras familiares, relaciones familiares que son muy cercanas. Espero que pueden encontrarse a ellos mismos en ese espacio del ‘otro’. Las cosas que les unen, no las que les separan. Luego está la idea del irse o quedarse puede extrapolarse a cualquier aspecto de la vida: el hogar, el amor, la amistad. Las relaciones familiares fragmentadas por presiones externas.

En general es una película sobre los vínculos: la comunidad y el vínculo con uno mismo, con la identidad. Toni ve cómo su mundo se desmorona, y todos hemos sentido alguna vez que todo se acaba. Es una sensación desasosegante, pero también llena de posibilidades. La película busca la luz, busca proyectarse hacia el futuro. Creo que el espectador saldrá con la sensación de haberse acercado a un mundo que normalmente está muy lejos, pero también con ganas de vivir, con energía, con fuerza.