Las enseñanzas de una alumna rebelde: ‘Margarita y el lobo’ y los cortometrajes de Cecilia Bartolomé

Siempre es un buen momento para volver a los trabajos de Cecilia Bartolomé, una directora que, hasta hace pocos años, había quedado desplazada de la historia del cine español. Con motivo del lanzamiento de PLATFO, la plataforma online mediante la que Filmoteca Española está facilitando el acceso público al patrimonio audiovisual español, hemos vuelto a algunas de las obras que se produjeron en la Escuela Oficial de Cine (EOC), entre las que se encuentran valiosísimas piezas de Bartolomé, desde algunos de sus cortometrajes hasta la esencial Margarita y el lobo (1969).

La directora, responsable de ¡Vámonos, Bárbara! (1978), un filme feminista pionero que narra el liberador viaje de una madre junto a su hija, también fue la encargada de rodar Después de… (1981) junto a su hermano, un imperdible documental sobre los acontecimientos de la Transición a pie de calle que fue retenido varios años por la censura, ya en democracia.

Cecilia Bartolomé, sin embargo, había desarrollado en la EOC una notabilísima carrera como estudiante años atrás. Sus cortometrajes de entonces evidencian unas preocupaciones recurrentes y la progresiva maduración del estilo de la directora.

Los cortometrajes de Cecilia Bartolomé en la EOC

PLATFO nos ha dado la oportunidad de detenemos brevemente en algunas de estas piezas de la primeriza directora. Incluso el primero de sus cortometrajes, La siesta (1962), aparentemente anodino por su brevedad, da pie a sugerentes reflexiones que empiezan a construir un imaginario propio. En él, un borracho comienza a molestar a varias parejas que disfrutan tumbadas al sol en un parque.

Obsesionado con una pareja específica, el borracho hace que el hombre y la mujer se desplacen a otro lugar del parque, intentando recuperar su intimidad. Lo más interesante de este encontronazo —que termina violentamente— es la asunción parcial del punto de vista subjetivo del ebrio individuo, ya que su mirada se equivale a la de la cámara, lo que sugiere una intromisión total en la intimidad de la pareja. Es decir, entrando en interpretaciones, estaríamos ante una figuración de la falta de libertad de entonces para mostrar afecto en público, a merced de una sociedad mojigata en la que siempre se era visto y juzgado por alguien.

Precisamente, la falta de libertad, ahora virando hacia el caso concreto de las mujeres, tiene una sugerente representación en el cortometraje La brujita (1966). Este cuenta la historia de Irma, niña pequeña a merced de un tiránico padre viudo que trata de cortar por lo sano el interés infantil de su hija por la brujería. Irma, que no solo es despreciada por el padre, sino que también presencia su maltrato hacia otras mujeres, decide hacer vudú a su progenitor.

Sí, estamos ante un giro fantástico que va más allá de la imaginación infantil y tiene consecuencias reales al final del relato: en un último e inquietante primer plano, la niña arranca la cabeza del muñeco de vudú y escuchamos el terrible grito del padre fuera de campo. Además de resolver inteligentemente la cuestión de la falta de libertad femenina, el cortometraje nos hace pensar si Cecilia Bartolomé es también pionera en la incorporación de elementos fantásticos a narrativas que, por otro lado, tienden al naturalismo en su presentación de temas relacionados con la experiencia femenina –pensemos en cintas contemporáneas como Ana de día (2018), de Andrea Jaurrieta; El agua (2022), de Elena López Riera, o Creatura (2023), de Elena Martín.

Un último cortometraje a destacar antes de entrar de lleno en la obra con la que la directora se graduó de la EOC es Carmen de Carabanchel (1965). Este articula una potente exploración de las condiciones de la mujer de clase popular en el desarrollismo franquista que explicita las preocupaciones predilectas de Bartolomé. A nivel temático, Carmen de Carabanchel gira en torno a la falta de educación sexual de los adultos y las implicaciones que ello tiene a la hora de formas familias no deseadas.

Carmen y el resto de mujeres del cortometraje tratan de buscar desesperadamente «remedios caseros» para evitar el embarazo o provocar el aborto, debido a la carencia y/o estigma que rodeaba a los anticonceptivos, demonizados por el aún vigente peso de la Iglesia. El imperativo católico de la familia numerosa choca frontalmente con los deseos individuales de las mujeres como Carmen, quienes se ven sin otra alternativa que seguir teniendo hijos.

Cecilia Bartolomé, además, acompaña la historia de una sugerente mezcla entre imagen fija y planos congelados que resaltan la inmovilidad y la realidad inmutable de la vida de estas mujeres; una audacia formal no exenta de comicidad que anticipa algunos de los procedimientos de su trabajo de graduación sobre el que hablaremos a continuación.

Margarita y el lobo: modernidad fílmica y otro Nuevo Cine Español

Tal y como resaltaba Asier Aranzubia en la entrevista especial con la directora que condujeron Andrea G. Bermejo y él mismo con motivo del día del cine español de 2024, la filmografía escolar de Bartolomé fue excepcional por su gran calidad temática y formal. Como colofón a su trayectoria en la EOC, Margarita y el lobo supone la síntesis de lo dicho hasta ahora, un mediometraje de notable audacia desde el que trazar genealogías de la cinematografía feminista moderna en España.

Margarita y el lobo tendría muchos problemas a la hora de ser exhibida, considerada un escándalo por la manera en la que se focalizaba en Margarita, protagonista liberada sexualmente que buscaba la separación total de su marido en tiempos de la ilegalidad del divorcio en España. Como explica Bermejo, incluso el mediometraje sería prohibido por la censura oficial «incluyendo a la directora en la lista negra del Franquismo y limitando su capacidad para rodar al sector de la publicidad», quién sabe hasta qué punto coartando la carrera de la prometedora cineasta.

Sin embargo, lo excepcional de Margarita y el lobo no es su atrevido tratamiento temático, que también, sino su capacidad de formalizarlo de manera única, aglutinando hallazgos de las vanguardias europeas y un humor corrosivo de vena hispánica que deconstruye los lugares comunes de la España de entonces. La propia Bartolomé destacaba cómo el humor ha sido para ella una herramienta vital a la hora de sacar a la luz los aspectos grotescos de las situaciones dramáticas, para reírse de aquello sobre lo que en teoría no podían reírse.

Con ánimo de ejemplificar brevemente esta cuestión, analicemos una secuencia musical clave que ocurre a mitad del mediometraje, en la que Margarita y su nuevo novio músico componen una canción popular que trate sobre aquello que han hecho creer a la gente de a pie, “el credo del celtíbero”. La canción, de espíritu a medio camino entre lo folk, lo hippie y su parodia, es la excusa para que Bartolomé dé rienda suelta a un cóctel explosivo de ideas.

Lo primero que llama la atención es su disruptiva combinación entre imágenes ficcionales de los personajes bailando —sin continuidad espacial por montaje— e imágenes documentales que son acompañadas por la letra de la canción. Por un lado, este popurrí de imágenes discordantes que describiremos en un momento alejan a Margarita y el lobo de cualquier trasparencia enunciativa y, en consecuencia, lo emparentan con algunas de las enseñanzas formales de las vanguardias europeas, siempre miradas muy de cerca por los estudiantes de la EOC.

Ahora bien, por otro lado, el choque de ideas entre esas imágenes y lo cantado por los personajes da fe de la especificidad nacional de la intervención de Bartolomé. Un ejemplo: mientras la pareja baila y canta sobre la bondad humana, el amor y la libertad de expresión, observamos imágenes reales de manifestaciones multitudinarias profranquistas que evidencia la realidad ideológica del país.

Además, sorprendentemente, junto a estas imágenes, se introduce la frase «credo en el Nuevo Cine Español», al mismo tiempo que se corta a un aparatoso plano detalle de la boca y ojos de la pareja. En cierto sentido, parece que Bartolomé, ya en 1969, incluye al movimiento cinematográfico como una más de esas ilusiones sin sustento real, lanzándole una irreverente pulla que posiciona a la directora como una cineasta superadora de dicha etapa del cine nacional.

Sea como fuere, esta es solo una breve muestra de la densidad temático-formal de Margarita el lobo, trabajo en el que se dan cita aportes de la modernidad fílmica los cuales se formalizan para conseguir algo diferente. La directora diseña un artefacto único que, al mismo tiempo, reniega de y actualiza referentes nacionales a la luz de un proyecto cinematográfico feminista que hasta hace poco no era más que un borrón en la historia de cine español.

Hoy en día, no obstante, la obra de Cecilia Bartolomé en general y Margarita y el lobo en particular son una valiosísima puerta a la comprensión profunda de las nuevas generaciones de cineastas españolas. Ya sean obras de carácter más íntimo y naturalista u otras que se atreven a bordear las fronteras del fantástico, el diseño del árbol genealógico de las creadoras en el audiovisual español no puede sostenerse en pie sin las enseñanzas de la alumna rebelde de la EOC.