“Los grandes eventos son mucho más agresivos de lo que nos dicen”

Ahora estrena su primera película en largo como director, pero Carlos Pardo Ros tiene ya poco de recién llegado en esto del cine. Han pasado más de quince años desde que empezó su carrera y diez desde que participó en Pas à Genève (Lacasinegra, 2013), filme colectivo que se convirtió en una de las revelaciones españolas del Festival de Sevilla, que empezaba a catalizar de verdad esas ‘nuevas olas’ que venían. Porque de aquella unión creativa (junto a Gabriel Azorín, María Antón Cabot y Elena López Riera) se ha mantenido y ampliado un núcleo duro que ha seguido colaborando en otras películas, con Pardo Ros ejerciendo sobre todo de productor (DVEIN).

Pero le faltaba su propia firma. La ha encontrado en H, una película que reinterpreta una historia familiar del director para imaginar una noche de fantasmas en Sanfermines, con distintas personas vagando por una de las fiestas populares españolas por antonomasia. En entrevista con Cine con Ñ, Carlos Pardo Ros habla de la cultural de gran evento y el origen del particular dispositivo de H, que se podrá ver a partir del 23 de junio en Madrid (Cineteca) o Barcelona (Zumzeig Cinema) y con pases ya previstos en Valencia (Cines Babel), Santiago (Numax) o en la propia Pamplona (Filmoteca de Navarra).

Hay una historia personal detrás de H, pero ¿qué te hizo pensar que en ella había una película?

No había otra posible primera película mía que esta, porque es parte de una historia que he escuchado a mi familia durante muchísimos años y de la cada uno me da una versión: la de mi tío, que murió en San Fermín el año 1969 corneado por un toro en el encierro. Estuvo ahí siempre la fantasía de esas cuatro horas previas a su muerte. Nadie sabía lo que hizo, porque en principio él ya había ido al hotel a dormir y nadie sabía exactamente qué había hecho, dónde había estado o con quién.

Con el pasar del tiempo y la curación de las heridas, mi familia empezó a jugar y fantasear sobre este tema. Son muchos hermanos en la parte de familia de mi padre, y cada uno me contaba una historia diferente. Al mismo tiempo que escuchaba esta historia y empezaba a interiorizarla, empezó a fascinarme el cine y la ficción, los espacios y lugares a los que te llevan las imágenes. De alguna forma sabía que toda esa fantasía que venía de mi familia estaba muy relacionada con la idea cinematográfica en sí misma.

Estuve muchos años dándole vueltas, qué película podía hacer, por dónde podía ir. No me interesaba para nada un documental de investigación, ni uno de creación, ni una ficción clásica intentando representar esa noche. Quería hacer algo un poco diferente porque a mí me interesaban otras cosas: ya que había escuchado a tanta gente fantasear sobre lo que había pasado con mi tío, quería ser yo ahora el que fantaseara y proponer a otros que fantasearan conmigo sobre todo lo que ocurrió.

La película parte de esa premisa de trasladar al presente ese relato, que nadie ha podido hacer porque no existe, y le propuse a varias personas que se inventaran esa noche. En todo momento lo que más está suspendido en el aire en la película es esa idea de vértigo, de muerte. Empiezas la película sabiendo que alguien va a morir, pero lo que me interesaba no era tanto la muerte, sino esa idea de las horas previas a la muerte de alguien.

A partir de ahí monté este dispositivo, nos fuimos a Pamplona y rodamos de una forma documental, aunque luego la película es una ficción: jugamos un poco a inventarnos la historia de los fantasmas de H que se han quedado varados en en Pamplona. Después, empecé a trabajar con ese material de una forma puramente cinematográfica, a través del montaje, el sonido y buscando esas ideas de las que hablo.

¿Qué “reglas” se fueron estableciendo en un rodaje tan libre para que la película funcionara como querías? El recorrido por Pamplona era libre, estaba prefijado…

Cuando pensamos cómo rodar la película hubo varios factores que tuvimos en cuenta. Primero decidimos seleccionar a cinco personas que de alguna manera representaban el espíritu de H y les vestimos exactamente igual que el día en que murió: con una camisa azul y todo el mundo de blanco. Destaca mucho entre la masa. Eso fue algo que muy rápidamente nos dimos cuenta que era importante, porque necesitábamos que los personajes se distinguieran dentro de ese millón de personas que hay ahí.

Luego la otra circunstancia es que queríamos rodar en los Sanfermines reales. Además de que ni siquiera me interesaba la posibilidad de recrearlos, evidentemente el hacerlo se nos hubiese ido a un presupuesto tan enorme que era inviable. Así que empezamos a pensar cómo podíamos rodar en los Sanfermines de verdad, y ahí nos dimos cuenta de que la única manera de rodar allí era intentando pasar desapercibidos a la masa. De ahí que rodáramos con teléfonos móviles.

Era un dispositivo muy sencillo: cinco personas acompañadas por un cámara y una persona de producción. Yo cada noche iba basculando entre las diferentes unidades que había. La premisa era muy sencilla: empezábamos a las 22:00 y dejaros ir. Yo de vez en cuando les decía ‘podéis ir a tal sitio o al otro’, pero yo les dejaba fluir. Quería que la personalidad de cada uno de los de las cinco personas retratadas fuera también permeando la película.

“Quería terminar con muchísimo material para construir la historia a partir de él”

Así como quería en la película la personalidad de cada uno de los cineastas que estaban rodándoles y que me acompañaban: Teo (Guillem), Gabriel (Azorín), María (Antón Cabot), Óscar (Vincentelli)… todos somos compañeros que hemos trabajado mucho juntos y nos entendemos, pero cada uno tiene una personalidad diferente. Por eso esa búsqueda de necesitar diferentes materialidades, diferentes tipos de imágenes o diferentes personalidades. No me interesaba tampoco hacer un retrato personal de cada uno, sino que la energía de la película viniera de ellos. Esa fue un poco la clave, creo, con pequeñas indicaciones que iba dando.

Al final, yo lo que quería era terminar con muchísimo material para construir la historia de los fantasmas de H a partir de él. Era importante saber muy bien con qué tipo de materiales íbamos a trabajar porque estábamos haciendo la película un poco al revés: partíamos de una idea, un dispositivo, luego ese rodaje y acabamos con cinco horas de material. Fue después cuando empezamos en paralelo un trabajo de escritura, montaje y sonido.

El sonido es un material fundamental en H, desde los distintos tipos de música, los silencios o las voces en audios. ¿Cómo se trabajó la parte que oímos de la película?

Yo sabía que el sonido directo de los Sanfermines no me valía porque básicamente es una bola, un ruido permanente. Es verdad que el propio Alberto Carlassare, que hizo luego el montaje de sonido, estuvo tomando paisajes sonoros desde ahí y alguna cosa sí que terminó la película, pero en su mayoría no. Luego las voces de ellos también las grabamos, iban con micrófono. Aunque sabíamos que no las íbamos a utilizar de ninguna de las maneras, me interesaba tenerlo para saber de qué habían hablado. Era un material con el que luego podíamos trabajar Pablo Gisbert y yo en la escritura del guión.

Digamos que todo el sonido había que reconstruirlo de cero. La premisa importante para mí ahí era que el sonido no ilustrara la imagen, sino que fuera una capa expresiva más dentro de la película. La relación entre el sonido y la imagen tenía que generar algo. En esa búsqueda estuvimos trabajando desde el montaje con María Antón Cabot y también en el montaje de sonido con Alberto Carlassare. Estuvimos trabajando durante muchísimo tiempo grabando, regrabando las voces, escribiendo de nuevo, volviendo a grabar, probando la imagen.

Fue todo un proceso de capas de refinamiento que nos llevó casi cinco años porque estuvimos rodando, grabando sonidos, con los actores, haciendo pruebas con otras personas…hasta que vimos claro la manera de relacionar todos esos materiales. El sonido era importantísimo en todo ese proceso porque teníamos imágenes muy pegadas al presente, al suelo. Y no dejan de ser imágenes de gente borracha en Sanfermines. Necesitábamos que los fantasmas aparecieran de alguna manera y fue a través del sonido la manera que encontramos de hacerlos aparecer.

En ese contacto entre las imágenes y el sonido aparece la sensación, que se dice también en los audios, de intentar escapar de nuestro propio cuerpo. ¿Qué te interesaba de esa fuga de la corporeidad?

De alguna forma cualquier fiesta, pero en especial San Fermín, es muy física. Los cuerpos importan muchísimo y te conviertes en una masa. Tú casi no tomas decisiones, son los cuerpos los que se están moviendo. La relación que tenemos con salir una noche de fiesta es también es emborracharse, drogarse… hacer un montón de cosas que en el fondo tienen que ver con lo físico. Y hay algo ahí como de agotar el cuerpo, de llevarlo al límite. Es como que te liberas de ciertas cosas que tienes en la cabeza y esa noche estás huyendo continuamente.

Me interesaba ver cómo nos relacionamos físicamente con nosotros mismos y con los demás de una forma más distanciada, de echarnos un poco hacia atrás y ver qué está pasando ahí. Por eso un poco la idea de vértigo de muerte está todo el rato en la película, esa extraña soledad que sientes al estar rodeado de millones de personas. Empieza a generar esa sensación de ‘ahora mismo podría morir, abandonar mi cuerpo, y no pasaría nada’.

Es incluso coger la muerte y llevarla a un terreno mucho menos grave. Decir, ‘bueno, es que igual también queremos abandonar nuestro cuerpo y convertirnos simplemente en un alma, un fantasma’. Todas esas ideas estaban ya desde el principio en la película y se potenciaron más durante el rodaje: yo ya había estado en Sanfermines, pero nunca había estado haciendo lo que estaba haciendo, y nos dimos cuenta de que había muchas personas huyendo de sí mismas. Había algo muy fuerte ahí.

En ese sentido, aunque desde una tradición mucho más larga y con el elemento del folclore local, San Fermín se podría englobar en la cultura del macroevento actual, especialmente representada ahora en los festivales de música. ¿Qué crees que representa esta tendencia?

Es curioso, porque creo que tiene que ver con nuestra búsqueda de identidad, de pertenencia a algo: el que es sanferminero es muy sanferminero, pero el que es de un festival de música es muy de ese festival de música. Pero yo, al dejar que las imágenes que rodamos allí me hablaran, veía que esa identificación tenía más que ver con con una necesidad de diluirse en un grupo de gente que con una búsqueda real de quiénes eran ellos.

Creo mucho en la comunidad y en lo colectivo, pero al mismo tiempo también veía que en Sanfermines no había un colectivo o una comunidad, sino una especie de ente vivo, de gran forma en la que la gente simplemente se dejaba llevar. Para mí había habido un choque muy fuerte entre lo colectivo y lo individual: esa idea de estar rodeado de gente, pero estar muy solo. Esa sensación creo que sí se tiene en un festival de música o en grandes eventos multitudinarios.

Estas ideas las he ido desarrollando porque sí he ido a este tipo de eventos. Ahora, también por las circunstancias de los últimos años, cada vez voy menos y cada vez tengo menos ganas de estar en ellos porque de alguna forma me siento agredido en ellos. No por gente en particular, sino por el contexto. Siento que los grandes eventos son mucho más agresivos de lo que nos dicen. Además, aunque la película habla todo el tiempo de abandonar el cuerpo, yo ahora mismo no quiero abandonarlo. Y en ese tipo de sitios siento que puede llegar a pasar.

De hecho, hay algo de violento en la relación que se genera entre el espectador y la propia fiesta de Sanfermines. Una sensación tras verla de “qué pocas ganas de salir por la noche”.

Sí, es muy violenta en ese sentido. De hecho, las experiencias de la gente con la película están muy relacionadas con eso. Sobre todo aquel que le gusta mucho la fiesta sale un poco perturbado de verla, diciendo ‘me lleva a sentir cosas que no me gustan de cuando me voy por ahí de fiesta con mis amigos’. Aparte también creo que la película marea un poco, emborracha. Había una intención muy clara desde el principio de que la película tuviera esa capacidad, de dejarte en un estado un poco suspendido, un poco borracho, un poco de resaca, para llevarte hasta el final de la película y en esa conclusión estar en otra esfera de realidad.

Ese juego está ahí y es verdad que la película se hace dura, pero no dura en el sentido de difícil de ver, sino que le propone algo al espectador que es muy del estómago, y eso quizás no estamos tan acostumbrados. Yo creo que eso el cine es algo que tiene de una forma muy fuerte y que hay que aprovecharlo: su capacidad para generarte cosas, emociones, sentimientos. Incluso vértigo. Creo que en esta película hay una especie de búsqueda de eso que se buscó muy al principio de la historia del cine, casi de parque de atracciones, de llevarte a ir al cine en 5D, y eso hay gente que lo disfruta más y otra que lo disfruta menos.

Foto de portada: Carlos Pardo Ros, en la presentación de H – Nacho López (cortesía de SURIA)