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CINE CLÁSICO
‘El precio de un hombre’: mito y realidad para una comunidad en crisis
'El precio de un hombre' (1966), de Eugenio Martín.
Fernando Sánchez López
En Cine con Ñ ya nos acercamos a la figura de Eugenio Martín por su centenario, dedicado trabajador de la industria que se bregó en diversos géneros cinematográficos y que, dentro de una considerable filmografía, firmó algunos títulos de culto verdaderamente reseñables. Fue uno de esos creadores capaz de amoldarse tanto a las exigencias de películas de proyección claramente global como a otras que buscaban anclarse más a un contexto local.
En este sentido, Eugenio Martín fue responsable de, por un lado, aquel modelo transnacional del fantaterror que representaba la alucinante y alucinada Pánico en el transiberiano (1972) y, por otro, de un modelo más explícitamente apegado a lo nacional como Una vela para el diablo (1973) y sus solteronas españolas asesinas de turistas.
Ahora bien, antes de esos dos títulos esenciales del fantaterror, Eugenio Martín también incursionó en un género que, precisamente, es un ambiguo puente entre lo foráneo y lo propio en lo relativo al cine español. ¿Qué es, a fin de cuentas, el western mediterráneo (spaghetti o chorizo) si no la traslación de un imaginario ajeno a unas reglas de juego (y de la producción) diferentes? Y, más importante para el análisis que nos ocupa hoy, ¿qué aporta Eugenio Martín a este western con la implacable El precio de un hombre (1966)?
El lugar de El precio de un hombre en un subgénero maltratado
El que seguiremos llamando western mediterráneo ha sido (y, aunque en menor medida, todavía es) mirado por encima del hombro por gran parte de la crítica cinematográfica. La falta de medios, además de la acusación de extrema violencia gratuita de estas películas, le ha pesado enormemente. No seré yo quien niegue que, dentro de la inmensa producción del western mediterráneo, hay numerosos títulos cuyo abordaje de la violencia se queda en lo abyecto y al que cuesta extraerle una mayor profundidad.
No obstante, con esta excusa por bandera, se ha subestimado la importancia de un corpus fílmico comprometido a ampliar los límites de lo mostrable en las pantallas de los años 60, reconsiderando la tan influyente mitología del oeste estadounidense por el camino. Aunque la trilogía de Sergio Leone, Por un puñado de dólares (1964), La muerte tenía un precio (1965) y El bueno, el feo y el malo (1966) ha sido canonizada de sobra a estas alturas, a otros títulos estimulantes se les sigue resistiendo una puesta en valor más explícita.
Por eso la ocasión es propicia, volviendo de nuevo a Eugenio Martín, para indagar en algunas de las razones por las que su El precio de un hombre ocupa un lugar reseñable dentro del western mediterráneo. Como veremos a continuación, su película establece una clara dialéctica con elementos centrales del género en el que se enmarca y al que disputa.
El precio de un hombre y ¿el precio de una mujer?
El filme de Eugenio Martín sigue las andanzas del cazarrecompensas Luke Chilson, letal en su trabajo, quien busca atrapar al forajido José Gómez ya sea vivo o muerto. El conflicto central se desata cuando Chilson llega al pueblecito hotelero (apenas cuatro o cinco casas) donde creció el criminal, humilde comunidad que aún mantiene su lealtad a este.
Una primera línea argumental que despierta nuestra curiosidad, sobre todo si pensamos en términos de representación, es el papel de Eden, enamorada de José Gómez y dispuesta a seguir ayudándolo tras ignorar las advertencias del cazarrecompensas protagonista. Enseguida viene a la mente la presencia marginal y/o estereotipada de los arquetipos femeninos del western y se duda de que este personaje aporte gran cosa a la función. Esa es la expectativa común, más aún si se tienen en cuenta las típicas acusaciones sobre la misoginia de la versión mediterránea del género, de las que el propio Leone no ha estado exento.
Más allá de la solidez de dichas acusaciones, resulta innegable que, en El precio de un hombre, Eden se aleja de ese típico rol de mero impedimento o tentación para los protagonistas masculinos. Por el contrario, tiene un papel activo, motor central de la trama, así como representante del sentir de la comunidad. Primero, ayuda a su forajido amante a escapar y evadir a Chilson, creyendo que su querido José Gómez no es tan malo como lo pintan. De hecho, al ser la que está más implicada emocionalmente con el revelado como salvaje asesino, Eden acaba simbolizando mejor que nadie el alma herida de una comunidad que se ve traicionada por su antaño héroe.
Una comunidad en crisis: ni Jesse James, ni José Gómez
La violencia explícita del western mediterráneo sale a la palestra enseguida; cada plano detalle, en conjunción con la profundidad de campo, enfatiza la rugosidad y hostilidad del universo de El precio de un hombre: rifles, espuelas y cascos de caballo que asumen la mayor masa visual del encuadre frente a empequeñecidos individuos. Más allá de si queremos defender que esta nueva versión del género no busca subvertir el western estadounidense sino trasladar sus estructuras a un nuevo tablero de juego, no podemos negar que responde a ciertos elementos fosilizados de su contraparte yankee.
De esta manera, el corazón de la película articula un perverso estudio sobre la figura del forajido, sistemáticamente romantizada en el western clásico. En primera instancia, la comunidad se rebelará contra el cazarrecompensas protagonista para salvar al criminal. ¿Por qué? ¿Cuál es la relación entre José y la comunidad? Probado sanguinario asesino para Chilson, José Gómez pervive en la memoria de su gente como un justificado rebelde.
La desconexión entre Historia y Mito se hace evidente y, al igual que el oeste canonizó durante mucho tiempo la romántica figura de individuos como Jesse James, nuestro José Gómez ha de tener una razón legítima para la lucha. Así lo expresan sus defensores: “no es tan malo”, “mataron a toda su familia”, “ayudaba a la gente decente”. De la misma forma que los hermanos James, José sería un incomprendido Robin Hood.
Sin embargo, el encuentro cara a cara entre los habitantes del pueblo y la verdadera naturaleza de su protegido forajido acaba con la ilusión. Pronto experimentarán en sus carnes la crueldad de José Gómez y sus secuaces, que aterrorizan al pueblo. Resumido en una certera frase por Chilson, “el José que usted conocía ya no existe”; o, poniéndonos rimbombantes, “el mito que usted había asumido como real ya no se sostiene”.
La película de Eugenio Martín responde pues a una mitología, al poner contra la espada y la pared a una comunidad que se verá obligada a hacer rendir cuentas a su romantizado forajido. En el último plano de El precio de un hombre asistimos no solo a la muerte de José, sino también a la de un sueño: un plano general picado con el cadáver del forajido en el centro, observado por los desengañados habitantes del pueblo y, a la izquierda del encuadre, un Chilson que ha terminado su labor y no ha de lidiar con la crisis simbólica que se ha desatado en la comunidad.
El precio de un hombre, en resumidas cuentas, es un temprano ejemplo de wéstern mediterráneo (1966) que va mucho más lejos que el simple divertimento violento. Al igual que cintas como las de Sergio Leone, el filme de Eugenio Martín se anticipa a títulos consagrados del western revisionista estadounidense como el Grupo salvaje de Sam Peckinpah (1969) en su utilización de la violencia y el cuestionamiento de figuras mitificadas para repensar la historia del género y la relación con la sociedad de su presente.
