Usted puede ser el siguiente: ‘Hay que matar a B.’ y una imposible independencia 

La accidentadísima carrera de José Luis Borau apenas nos ha dejado un iceberg visible de aportaciones, bajo las cuales, tal y como ha topografiado el crítico e historiador de cine Carlos F. Heredero, se esconde una inmensa colección de proyectos frustrados. Incluso dentro de aquellos trabajos que sí salieron a la luz, es inevitable observar la predominante fama historiográfica que tuvo Furtivos (1975) —indiscutible obra maestra del cine español— frente al resto de sus filmes. Entre ellos, se encuentra la enigmática Hay que matar a B. (1973), pieza de ese ‘iceberg Borau’ a la vista sobre la que merece la pena detenerse.

Hay que matar a B. fue una película que encontró difícil acoplamiento a cierta tradición del cine nacional. Localizada en un ficticio país sudamericano, filmada en diferentes idiomas e interpretada por actores de nacionalidades diversas, la película pudo ser víctima de su aparente indeterminación cultural. A fin de cuentas, resultaba mucho más fácil encajar a Furtivos en una genealogía de cine español disidente y simbólico —en tanto narración fuertemente apegada al inminente cambio político en España— que a una película sin referentes nacionales directos.

Sin embargo, Hay que matar a B. forma parte de ese corpus de filmes de género españoles que, al intentar encontrar cierto encaje sociocrítico, se ve abocado a deslocalizarse: desde numerosos ejemplos del fantaterror nacional hasta casos de películas noir de serie B como la alucinada Rififí en la ciudad (Jesús Franco, 1963). La película de Borau es, además, síntoma natural de la producción postgenérica de los años 70, panorama en el que reinaba la difuminación de fronteras y el juego con diferentes fórmulas.

En este sentido, la película, una especie de ensayo de neo-noir conspiranoico, tampoco se deja constreñir por los códigos de un solo género cinematográfico. Hay que matar a B. es libérrima en sus formas, y muta, primero, desde una road movie cargada de comentario social hasta un atípico cine negro de mimbres clásicos para, después, acabar tiñéndose del thriller político más paranoico. También muy libre en su ambigüedad y densidad ideológica, la indeterminación de la película acaba jugando a su favor y nos invita a no desestimarla solo por su falta de vinculación explícita a un contexto español.

Individuo y Estado: libertad individual en tierra extraña

El filme comienza en mitad de la nada, en un inestable territorio a través del cual el inmigrante húngaro Pal Kovak (Darren McGavin) trata de abrirse camino. Recién comprado un camión, el protagonista busca hacer de transportista en un momento en el que la huelga general del país le impide trabajar. Harto de malvivir en una tierra extraña que considera hostil, asume su rol de esquirol y decide ponerse manos a la obra con todo en contra.

El curtido Pal Kovak es, en definitiva, un personaje ambivalente, por momentos antipático, que ha aprendido a mirar primero por sí mismo, entendiendo que en su contexto todo tiene un precio. Su tozuda actitud le lleva a ser el objetivo de la ira de sus compañeros trabajadores, quienes ven en Pal a un traidor a su clase —llegando incluso a apalizarle en las colas de desempleo—.

Ideológicamente solo, el protagonista parece encarnar a cierto sujeto, individualizado, que busca labrarse un futuro siendo ajeno al proceso colectivo. Si hay un ejemplo visual de esto, es el paseo entre el protagonista y Susana, su improvisado interés amoroso en la película: en mitad de las multitudinarias manifestaciones que se dan en ese incierto país, ambos caminan en dirección contraria a los participantes y, al término de estas, caminan por calles solitarias repletas de panfletos.

Su idealista desapego respecto a las circunstancias que le rodean, sin embargo, se revela quimérico. Pal, inmigrante despreciado por sus colegas proletarios, quien ha perdido el modo lícito de ganarse el pan, no deja de ser un sujeto enormemente precario y vulnerable frente a un Estado, digamos, poco amistoso. Su idilio amoroso/laboral es pura impostación.

La fachada noir: una salvación impostada

Pal se hospeda en una humilde pensión regentada por otra inmigrante donde se encontrará con Héctor, un desastrado detective privado que quiere ofrecerle trabajo. El protagonista, sin empleo tras haber perdido su camión, encuentra en la nueva misión una salida de la miseria: tan solo ha de seducir a Susana, la querida de un importante empresario del país, para que Héctor pueda fabricar pruebas sobre el carácter infiel de esta. 

A partir de este punto, Hay que matar a B. adopta las formas del noir clásico pero, por las peculiaridades de su emplazamiento —lugar soleado y tórrido— y las circunstancias de sus personajes —apurados económicamente y desubicados—, estamos ante una iteración genérica desprovista de glamour. Héctor costea a Pal un traje y una sesión de peluquería, convirtiendo a nuestro protagonista en un dandi apresurado, listo para cumplir la misión de galán.

La trama de seducción entre Pal y Susana (Stéphane Audran), que parece exitosa, está impregnada de rapidez artificial y de torpeza sudorosa. Todo parece marchar bien, hasta que Daniel, el poderoso empresario, aparece muerto en la habitación de su casa. Enseguida, Pal es detenido y todo se revela como un complot del Estado contra el desconcertado protagonista. 

Efectivamente, la trama noir que ofrecía una salvación económica y romántica al personaje estaba impostada desde el comienzo —aunque Susana seguirá manteniendo su amor por él, aspecto que menos se sostiene en la película—, lo cual explica la extrañeza y el aura cutre que la rodeaba. La misión final de Pal estaba aún por llegar.

Circularidad y fatalidad en Hay que matar a B.: la indefensión frente a la superestructura

Aparentemente anodino, el plano inicial de Hay que matar a B. es un plano detalle de un cajón archivador. A medida que la historia de la película progresa, vamos viendo pequeños insertos que siguen la estela de esa primera imagen: unas manos que abren el cajón, varias fichas y, entre ellas, una ficha con el nombre y los datos de Pal, la cual acaba por ser la elegida. 

En el momento en el que Pal saca su camión en plena huelga general, pronto será interceptado y atacado, pero, ¿quién es el responsable de este ataque? ¿Sindicatos violentamente intransigentes con cada esquirol? ¿O acaso el responsable está relacionado con esas misteriosas manos que descartan y eligen las diferentes fichas? 

Tanto las penurias del inmigrante húngaro como sus ilusiones de prosperidad vienen mediadas por un Estado sin cara que acorrala al sujeto precarizado. El protagonista, destapada la fachada de su misión dandi, solo tiene una salida: los representantes del gobierno le encomiendan ejecutar a «B.», el político salvador que está de vuelta en el país. 

La densidad conspiranoica se adueña de Hay que matar a B. y, desgraciadamente para Pal, en cuanto mata al político él es eliminado: el plano de su cadáver da paso al plano de su ficha volviendo a meterse en ese enigmático cajón archivador que abría la película. Totalmente indefenso ante la superestructura, el individuo, parece sugerir Borau, es una insignificante pieza que puede ser utilizada y descartada en un opaco juego de espejos, en cualquier momento.

De esta manera, el filme de Borau dialoga de forma directa con la tradición del neo-noir estadounidense más conspirativo y paranoico de los años 70, posterior a él: Los tres días del cóndor (Pollack, 1975), Marathon Man (Schlesinger, 1976) o el cine de Alan J. Pakula —El último testigo (1974) o, por momentos, Todos los hombres del presidente (1976)—. La fórmula a là Borau nos indica que, frente al Estado, el individuo por sí solo es una mera ficha en un cajón; reflexión que, teniendo en cuenta los numerosos enfrentamientos del cineasta con la censura de la dictadura, convierte a Hay que matar a B. en una película mucho más corrosiva de lo que aparenta la punta del iceberg. 

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