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«La muerte de Ësáasi Eweera es síntesis de toda una manera de proceder en la opresión colonial»

El director Javier Fernández Vázquez habla sobre su primera película en solitario (‘Anunciaron tormenta’), en la que traslada algunas de sus preocupaciones sobre la materialidad de la imagen a su ámbito de estudio académico, el pasado colonial de España en Guinea Ecuatorial

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Guinea Ecuatorial. Año 1904. La desaparición en extrañas circunstancias del líder bubi Ësáasi Eweera es el punto de partida de Anunciaron tormenta, película a concurso en Documentamadrid, que todavía puede verse en Filmin hasta el 20 de diciembre y que se estrena este viernes en Cineteca Madrid. Su estreno mundial se produjo, sin mascarilla ni distancia de seguridad alguna, en el ya lejano mes de febrero, dentro de la sección Forum del Festival de Berlín. Allí pudimos entrevistar a su director, Javier Fernández Vázquez (Bilbao, 1980), miembro del colectivo Los Hijos, que en su primer proyecto en solitario traslada algunas de sus preocupaciones sobre la materialidad de la imagen a su ámbito de estudio académico, el pasado colonial de España en Guinea Ecuatorial.

En esta entrevista, realizada originalmente para el podcast ‘Los jueves, milagro’, Javier Fernández Vázquez manifiesta las contradicciones del archivo, pero también las de toda investigación, de toda puesta en imágenes de un suceso histórico. Y como bien nos explica a continuación, lo hace a través de un tan riguroso como revelador entramado formal en el que la historia se cuestiona a sí misma mediante el propio proceso fotográfico y el poder de transmisión del relato oral.

 

¿Qué te lleva a hacer Anunciaron tormenta?

Hace aproximadamente 8 o 10 años empecé a estudiar antropología y muy pronto me empecé a interesar por el pasado colonial español en Guinea Ecuatorial. Me di cuenta de que había una escasez muy evidente de textos e investigaciones. Muchas de ellas además procedían de la época franquista, tenían un componente supremacista, paternalista. Y de los años posteriores había encontrado poco material que reflexionara sobre las consecuencias de esta herencia de la presencia española en el territorio. Con todo, sí que encontré dos textos que me parecieron muy interesantes y reveladores. Uno de ellos fue escrito por Dolores García Cantús, una escritora española, y otro por un guineano, José Fernando Siale Djangany, que es una de las voces que se escuchan en el propio filme. Textos que ponían un suceso que ocurrió en 1904, que era la muerte en extrañas circunstancias del líder Bubi Ësáasi Eweera.

Ellos investigaron los archivos de la administración e interpretaron que había una historia de ocultamiento en la cual no se decía realmente la verdad de lo ocurrido, que exigía una lectura entre líneas. Yo mismo fui al archivo, encontré el dossier, transcribí todos los documentos y vi que una lectura atenta me permitía pensar en este evento como una síntesis muy interesante de toda una manera de proceder en la opresión colonial. La española, pero también extensible potencialmente a lo que otros países europeos hacían en otros territorios de África en la misma época. De ahí me surgió el interés, y a partir de entonces era cuestión de buscar una forma audiovisual con la cual relacionarme con estos textos.

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Al locutar los textos y evidenciar con su interpretación que todavía quedan aspectos por aclarar de lo sucedido, la investigación queda también abierta por la propia película. Para completarla incluyes archivo fotográfico y relatos orales de los descendientes de la etnia bubi. ¿Cómo planteaste el uso de estos materiales para al mismo tiempo cuestionar y dar forma a este proceso de forma narrativa?

Para mí era importante encontrar una manera diferente de mostrar, o de poner en escena, la lectura de los textos escritos por los españoles. Que son textos que en la película aparecen leídos o locutados como si fueran voces en off por actores. Y vemos además el proceso de la locución en off, con sus errores, con su modelado para encontrar el tono adecuado, con esa artificialidad que suelen tener las voces en off. Y por otro lado estaban los registros de las historias orales bubis, que para mí era importante recuperarlas para que la película no se quedara simplemente en un ejercicio conceptual de poner en evidencia los textos españoles, un ejercicio de deconstrucción, sino que había que ir un poco más lejos. Para mí era importante escuchar esas voces bubis, que no habían sido escuchadas durante tanto tiempo. Ahora que parecen dispuestas a serlo, por qué no escucharlas, ¿no? Eso exigía un tratamiento diferente. Esas voces bubis pertenecen a algunos de los actuales habitantes de Guinea Ecuatorial y evocan las memorias que les transmitieron sus antepasados, que sí fueron testigos más o menos directos de lo que ocurrió en aquel lugar y de las consecuencias en el corto plazo que eso tuvo.

«Era importante encontrar y ser riguroso con los espacios»

Por lo tanto, esos textos españoles, que además tienen más que ver con un entorno burocrático en el que se intenta agradar al destinatario del texto que se escribe, donde la verdad o los hechos dejan de tener importancia, no podían tener el mismo valor visual que el que yo podía dar a esas historias orales bubis. A partir de ahí, a los textos españoles les asocio imágenes de archivo de la época, de los lugares donde tuvieron lugar los hechos, que finalmente fueron identificados tras un largo proceso. Y a las voces en bubi les asocio esos mismos lugares en la actualidad, lo que haya en estos momentos. Si lo que encontramos es la ruina de un antiguo edificio de misioneros, eso es lo que hay. Si lo que encontramos es una calle anónima en la que no se ha memorializado nada de lo que ocurrió, esa es la calle. Era importante encontrar y ser riguroso con esos espacios. Con lo cual tenemos algunos espacios en el pasado, con el texto español, y otros en presente, con esas voces bubis aunque se refieran al pasado. Es un pasado que tiene consecuencias directas en el presente.

En algunos momentos esas imágenes de archivo y esos lugares se contaminan, que también era una idea que pretendía. No quería hacer algo simplemente estructural: en mi opinión, esas conexiones entre pasado y presente tienen que tender lazos, tienen que mezclarse. Y eso es lo que hago en algunos momentos concretos de la película. Solo al final, en el tercer acto, empezamos a ver rostros de los bubis. Antes hemos escuchado sus voces pero no hemos visto los rostros. Solo cuando se está hablando ya de las consecuencias que pudo tener este evento en la actualidad, una vez se ha cerrado de manera abrupta la investigación, es cuando considero que es el momento de mostrar esos rostros de los bubis en primer plano. Contrastando con toda una hora anterior en la que hemos visto espaldas o medios lados de esos actores españoles que están leyendo unos textos que relatan una ocultación. Un encubrimiento de unos hechos violentos que quizás en la historia de España quedan como una nota al pie, casi olvidados, pero que para Guinea Ecuatorial, más concretamente para los bubis, fueron muy relevantes.

Al trabajar con material fotográfico partes de esta idea de revelar la imagen, partiendo desde el blanco hasta que vuelve a desaparecer. Una idea fascinante a la que vuelves de forma recurrente para estructurar parte del metraje, en el que nos asomamos a una historia que no podemos terminar de comprender del todo y que desaparece cuando más descubrimos de ella, algo muy interesante que dijiste en el coloquio. Cuanto más investigabas menos certezas tenías, algo que demuestra este dispositivo.

Fue una decisión un poco metafórica, se podría decir. Me parecía que mostrar las imágenes tal cual, sin hacer algún tipo de intervención significativa, se quedaba corto. Di con la idea de sobreexponer la imagen. Esas imágenes de archivo, al digitalizarlas y manipularlas, empiezan en blanco, van formando la imagen, las vemos nítidas durante unos momentos y desaparecen otra vez convertidas en siluetas, líneas, en sombras, en la materialidad de la imagen. Como si esto fuera una especie de intento de arrojar luz. Esta expresión es una paradoja, porque cuanta más luz añadías más se deformaba la imagen y más quedaba reducida a sombras, a una imagen casi imposible de leer. Para mí esto tenía que ver con esta investigación histórica de esos hechos de los que obviamente no iba a poder averiguar nada después de 100 años, pero que me parecía interesante volver sobre ellos. De ahí este trabajo con la imagen.

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Volviendo al concepto de materialidad, esta idea de la imagen y la palabra en una constante fricción me interesa mucho porque no solamente la palabra niega algunas imágenes, sino que tiene dobles significados. La palabra en las cartas de los representantes españoles en las colonias es de una prosa absurda, delirante en algunos momentos, funcionarial, en la que no se encuentra rastro de verdad. Y luego al final nos muestras otra palabra muy distinta, la poesía de los bubis, filmada en primeros planos mucho más expresivos. Poesía donde quizá tampoco se encuentra la verdad, pero sí algo que pudo estar allí.

La secuencia final es la lectura de un poema en idioma bubi. Antes hemos escuchado hablar a los bubis siempre en español, pero en ese momento escuchamos a un padre, Justo Bolekia, y a su hija, Reha-Xustina Bolekia, leer conjuntamente un poema escrito por él. Este poema es muy relevante porque es el primer intento en poner por escrito en lengua bubi la historia de Ësáasi Eweera. Justo Bolekia es un catedrático de la Universidad de Salamanca, lleva más de 30 años viviendo en España. Es escritor, es linguista. Nació en Guinea Ecuatorial, creció como bubi hasta que emigró a España. Él fue el primero que estableció una ortografía y una gramática de lengua bubi. Escribió diccionarios de bubi a español y de bubi a otros idiomas.

«Me pongo del lado de las historias orales que, como decía Barthes, están impregnadas de afecto y de cercanía»

Esa secuencia está grabada en Madrid, en el mismo espacio en el que se grabaron los textos españoles. A Justo y a su hija les grabo de frente, como una toma de posición en la cual, por si no había quedado claro a lo largo de la película, me pongo del lado de las historias orales que, como decía Barthes, están impregnadas de afecto y de cercanía. Me pongo de ese lado antes que del texto o la lectura del mismo, que te hace ver que no es veraz. Esa lectura, el hecho de que la hagan padre e hija, me parecía muy importante porque viene precedido de un comentario que hacen otras dos bubis en la película sobre la pérdida, el declive de la lengua bubi como lengua de comunicación entre la etnia. Lo primero que escuchamos antes de la lectura del poema es a la hija pidiendo a su padre que diga la primera palabra y así ser capaz de continuar el poema. Para mí ese momento es decisivo, y surge en la grabación.

Así comienza esta lectura conjunta del poema, que a su vez está basado en relatos orales que el propio Justo Bolekia recogió a lo largo de los años. Además de suponer un contraargumento a los textos que ya hemos oído de los españoles, para mí era muy importante porque suponía una transmisión de ese texto a la siguiente generación. Y no solo se transmite el texto sino que se está transmitiendo el idioma. A la hija le está costando pronunciar, ha nacido en España y le cuesta el idioma. Pero su padre le ayuda y ella llega hasta el final. Ahí había una idea de reparación, o por decirlo de una manera más cursi, de esperanza. Me parecía una manera adecuada terminar con ese momento.

 

Antonio M. Arenas (@antonio1004)

 

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