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«La producción forma parte de un planteamiento muy humano de la vida»

Una retrospectiva y un libro ponen en valor la trayectoria del productor Paco Poch, figura clave de la producción en Cataluña durante las últimas décadas

Francesc Poch i Sabarich, más conocido como Paco Poch (Barcelona, 1950), es un productor «de actitud». Viene de lejos: se formó en el oficio junto al mítico Pepón Coromina en una de las compañías más rompedoras de los 80, Fígaro Films, donde aprendió las técnicas de la dirección de producción. Después, ya por su cuenta, se ha ido estableciendo como una referencia en la producción en Cataluña, tanto en ficción televisiva tradicional como en nuevos lenguajes cinematográficos documentales, impulsando la carrera de directores como José Luis Guerín o Isaki Lacuesta.



Ahora una retrospectiva en el Festival Cinespaña de Tolouse y un libro  –Paco Poch. Acerca de su producción de cine documental y su retrospectiva en la XXI Edición del Festival Cinespaña de Toulouse (Zea Nadal, EPAC)ponen en valor la trayectoria de Poch, que viene desde los años 90 desarrollando también una labor como profesor. Primero en el famoso Máster en Documental de Creación de la Pompeu Fabra y ahora en el Máster en Producción y Distribución que él mismo organiza.

Poco dado a hablar mucho de sí mismo, Paco Poch lo hace con Cine con Ñ para repasar sus inicios en la industria, su trayectoria como productor siempre freelance y las claves de su trabajo educativo.

 

¿Cómo llegó Paco Poch al cine?

Estaba estudiando Historia, aunque en aquella época era como estudiar Humanidades, porque estudiabas al mismo tiempo psicología, antropología o historia del arte. Y, mientras estaba estudiando, empecé a trabajar como fotógrafo de cultura para una agencia francesa, haciendo fotos de las actividades culturales en Barcelona. Y ahí entre en contacto con el mundo del cine.

¿Fue enseguida en producción?

No, en realidad empecé a trabajar de ayudante de cámara, pero luego me metí directamente a producción porque me di cuenta de que me llamaba más el contacto humano y las relaciones públicas.

Algo más lejos del proceso creativo. 

Sí, no me interesaba ser el autor de la película directamente. No sentía ninguna necesidad especial de ir por ahí.

Empezó a trabajar a finales de los 70 y principios de los 80 en Fí Films, de Pepón Coromina. Una productora mítica y un productor mítico. ¿Cómo recuerda su trabajo en esa época?

La primera que hice en Fígaro fue Navajeros, de Eloy de la Iglesia. Ahí me tiré a la piscina: era mi primera película y mi primera vez en Madrid, nunca había estado. Hice las cosas con esa inconsciencia y energía de la juventud. La verdad es que en el rodaje tuve problemas y perdí el control varias veces, pero al mismo tiempo hice algunas otras cosas muy bien. De la Iglesia hasta me puso en los títulos de crédito como Director general de producción, cuando era simplemente coproductor.

La última ahí fue La rebelión de los pájaros, una película muy interesante de Lluís Josep Comerón, la primera directamente ecologista que se hacía en España. Trataba de que los pájaros se habían ido porque había mucha polución en la ciudad. Una película muy asequible y a la vez muy necesaria.

«Toni Baqué era capaz de pedir la subvención, inmediatamente contactar con el banco y sacar un crédito»

En un período de menos de dos años, cuento hasta ocho películas producidas desde Fígaro.

Sí, fue una época muy activa, hicimos cantidad de películas, una detrás de otra. En esto había un personaje importante, Toni Baqué (socio de Figaró Films), que era un financiero impresionante. Era capaz de pedir la subvención, inmediatamente contactar con el banco y sacar un crédito. Era un lumbrera de verdad.

Siguió trabajando con Coromina hasta su última película antes de morir, Angustia (Bigas Luna, 1987), ¿fue entonces cuando decidió ir por su cuenta?

Antes estuve implicado también en la creación de Catalan Films (aún en funcionamiento), un departamento de promoción del cine catalán en el extranjero. Esto lo hice desde cero, no había nada parecido antes aquí. Fue un encargo del departamento de cinematografía de la Generalitat: creé una marca, un logo, una imagen y un posicionamiento en los festivales. Todo como freelance.

¿Cómo fue el pasar de un puesto más técnico como la dirección de producción a tener su propia productora (entonces llamada Virginia Films)?

Casi ni me di cuenta, me fue fácil. Di el paso con La señora, que dirigió Jordi Cadena, con el que era muy fácil trabajar porque era una persona sensata y con la que podías entenderte. La película tenía una dimensión que se podía gestionar, solo con dos grandes decorados. Al tener un tema erótico por medio, aunque no fuera lo principal, significó que surgieran también ventas internacionales. Fue un buen inicio para arrancar la productora.

Después de casi una década vinculado a la ficción, a finales de los 80 y principios de los 90 empezó a producir –con Gaudí (Manuel Huerga, 1989)  e Innisfree (José Luis Guerin, 1990)– proyectos vinculados a lo real, a la no ficción y al documental. ¿Por qué se tomó este camino?

Quizá fueran las ganas de buscar nuevos caminos y, sobre todo, de potenciar una nueva autoría. Yo no renunciaba a la ficción tampoco, seguía haciendo. De hecho, la primera, Gaudí, era un falso documental con hechuras de ficción a nivel de producción por costes, actores, vestuarios o decorados.

Gaudí fue una película importante también porque era para televisión (TV3). Era mi carta de presentación como productor para televisión. Yo quería mantenerme independiente y freelance como productor, y por ahí había un nuevo camino de espacio de financiación y difusión. Y quise que tuviera un nivel muy alto.

‘Gaudí’, de Manuel Huerga

 Y a partir de ahí sí que produjo otro tipo de películas, entraron otras visiones cinematográficas más vinculadas a lo documental.

Desde ahí seguí haciendo medio ficción, medio documental y proyectos como Innisfree (José Luis Guerin, 1990), que eran películas de cine, pero con tiempo real y de personajes reales. Cravan vs. Cravan (Isaki Lacuesta, 2002) y La leyenda del tiempo (2006) eran el mismo modelo cerca del ensayo también.

Pero entre medias seguía haciendo ficción como Los papeles de Aspern (Jordi Cadena, 1991) o proyectos más tradicionales como el telefilme Tempus fugit (Enrich Folch, 2003). He ido alternando ficción pequeña y estas propuestas de nuevos lenguajes cinematográficos.

Ha citado a Guerín y Lacuesta, con los que comparte también el hecho de haber sido profesores y alumnos en el famoso Máster en Documental de Creación de la Pompeu Fabra, donde usted dio clase también.

Fue una etapa importante para muchos. Para mi todo esto empezó en 1995, cuando empecé a dar clase de Producción Audiovisual en la Pompeu Fabra. En los 2000 estaba muy implicado e intenté, sobre todo, transmitir la actitud del productor: la manera de enfocar el trabajo y las funciones más que el presupuesto o el plan de rodaje.

Estuve 25 años, dando clases sin parar. Al final la dejé por distanciamiento por el plan pedagógico y porque tocaba hacer un relevo generacional, pero aún me sigo encontrando a alumnos muy agradecidos por esa época.

«La producción es como si el sábado por la mañana te vas a montar una exposición de cuadros y tú eres el que se dedica a buscar los marcos»

Y volvió a crear algo por su cuenta.

 Monté el Máster en Producción y Distribución Cinematográfica que hacemos ahora, sí. Además de la parte académica, de explicar la metodología de trabajo, pero también muy enfocada a traer siempre ejemplos prácticos y profesionales de la materia. En el plan de estudios que monté se incluye siempre a personas que estaban implicadas en cada tema que se estaba tratando en clase.

‘Innisfree’, de José Luis Guerín

¿En que sé refleja la actitud del productor de la que hablaba a la hora de hacer una película?

Básicamente, en escoger los temas y las personas adecuadas con las que trabajar. Luego defines objetivos y líneas de trabajo para enfocar lo que se está haciendo y que tenga una coherencia con tu empresa.

En nuestro máster se enfatiza mucho la parte de análisis de proyectos, por ejemplo, porque es importante para saber si la película vale la pena o no o qué es lo que falta. Hay que tener una memoria de producción muy elaborada antes de empezar, para que, cuando entres en el rodaje, toda la vorágine de elementos que aparecen no impidan hacer las cosas bien.



A veces se pone mucha atención en ese lado quizá menos agradable de la producción, el de ser el «que se come los marrones».

La producción tiene un lado árido. Es como si el sábado por la mañana te vas a montar una exposición de cuadros y tú eres el que se dedica a buscar los marcos y a montarlos luego para hacer las vitrinas hasta que llega la hora de la inauguración.

Esta parte gris y oscura de la función esa que a veces resulta desagradable, pero yo explico que en todas partes existe este lado difícil, en todos los procesos. Si tú eres guionista, director o directora tiene ese lado escondido, difícil, de crear lo que vas a hacer. Te puedes pasar mucho tiempo montando un personaje o un guion y no saber muy bien cómo lo vas a conseguir.

Pero otros sectores del cine están más romantizados, ¿no?

Sí, porque su trabajo ve más luego en la obra en sí, es más atractivo. Pero yo creo que el mensaje siempre es el mismo: la producción es ayudar a crear y que se haga la obra. Es facilitar que salgan las cosas buenas de todo lo que tienes entre manos. La producción forma parte de un planteamiento muy humano de la vida: ayudar, organizar y estar detrás de las personas para montar algo juntas. Coordina y ayuda a que todo eso sea posible. Ahí coge una fuerza muy interesante.

Arturo Tena (@artena_)

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